Parlare di un disco come questo, che senz’altro rientra in una ristretta manciata di capolavori del jazz davvero indispensabili potrebbe risultare scontato, più che altro perché si tratta di una registrazione giusto di 60 anni fa, sulla quale sembra di aver già detto e analizzato un po’ tutto. Tuttavia, potrebbe essere utile farlo in un periodo come questo nel quale l’ampio processo di commistione linguistica in atto da tempo intorno alla musica improvvisata sta creando disorientamento tra molti jazzofili di vecchia e nuova data, favorendo una certa confusione di idee intorno al jazz. Dico questo perché, al di là della grandezza indiscutibile e senza tempo della musica ivi contenuta e del musicista, il disco si presta ad una serie di considerazioni che possono rivelarsi molto utili allo scopo. Innanzitutto, la faccenda tanto citata e discussa sulla presunta “universalità” del linguaggio jazzistico, a mio avviso concetto oggi abbastanza abusato e utilizzato in modo per lo più ambiguo. Occorre intendersi sul termine. Se si pensa al jazz come prassi metodologica e processo linguistico formativo per la generazione di altre musiche, più o meno improvvisate, che ad esso si ispirano, è un conto, se invece si intende dire che il jazz è una musica che si è dispersa nel mondo globalizzato assorbendo contributi linguistici ormai paritari e culture anche fortemente estranee a quelle di partenza, in modo talmente ampio e plurimo da non poterne più identificare la precipua paternità, facendolo diventare proprietà di tutti e alla portata di tutti, allora è un altro. Nel primo caso, si tratta pressoché di una constatazione di fatto, perché il jazz nella sua prassi in effetti sta giocando da tempo il ruolo di elemento catalizzatore, di “filo rosso” che conduce alla generazione di nuova musica, anche fortemente affrancata nel contenuto musicale proprio del jazz stesso. Nel secondo, invece, si tratta di una realtà distorta, nella quale si attribuisce al jazz un processo evolutivo che in realtà non gli appartiene e mai gli è appartenuto e che lo porterebbe a diventare qualcosa di totalmente diverso e affrancato da ciò che è ed è stato, mantenendo un legame solo con l’improvvisazione, al punto da non dover più considerare la sua tradizione, le sue radici e le sue indispensabili peculiarità. Non a caso, se inteso in questo modo, attualmente molte argomentazioni intorno al jazz lo vedono come una musica in continua evoluzione, in modalità tali da far ritenere la musica del passato, il cosiddetto “mainstream americano” per intenderci, roba vecchia, appartenente ad una epoca che non torna più, comportando inconsapevolmente una deriva “modaiola” peraltro tipica della musica di consumo, più che delle musiche con pretese artistiche. Allo stesso tempo, i giovani musicisti americani e afro-americani che invece continuano a riferirsi alla loro tradizione musicale sapendola anche rinnovare miscelandola con altri linguaggi affini, vengono tacciati in blocco e a priori di conservatorismo musicale, il che di fatto trova poi solo parziale riscontro nella musica da loro prodotta.

Rollins in questo suo capolavoro, chiarisce in musica, al di là delle ciance, qual è l’aspetto determinante che permette di etichettare con la parola “jazz” certa musica improvvisata o scritta che sia, ossia una adeguata e sofisticata elaborazione ritmica di ciò che si suona. Non è un problema necessariamente di appartenenza etnica o geografica, o di presenza del blues, dello swing o quant’altro. Tutti possono suonare della musica improvvisata o scritta che sia, ma per parlare di jazz occorre quel requisito, diversamente si tratta di altro, magari anche di buonissima fattura, per carità, ma non di jazz. Per quel che mi riguarda non ci sono particolari altre discussioni da fare sul tema.  Basta andare alla radice della nascita di questa musica e del solismo, in particolare all’insegnamento, questo si davvero “universale”, di Louis Armstrong, l’autentico capostipite della elaborazione ritmica nel jazz. Ciò che ha fatto considerare il jazz come una delle nuove arti musicali del Novecento è proprio questo, e Rollins in tal senso è stato un degno continuatore dell’opera di “Satchmo”. Provate a pensare a tutti i grandi maestri del jazz e vi accorgerete che quell’aspetto non manca mai nella loro musica. Da noi si discetta di complessità strutturale, formale, o armonica, in pochi parlano di complessità ritmica, perché di fatto manca una reale cultura ritmica e con questo non intendo solamente la parola swing, che è comunque uno degli aspetti ritmici principali che si sono sviluppati intorno al jazz.

In Saxophone Colossus Rollins sin dal primo brano, il celebre St Thomas, punta direttamente su questo aspetto imprescindibile nell’improvvisazione jazzistica. Parliamoci chiaro: il tema in se è dal punto di vista melodico e armonico semplice, quasi elementare, e la difficoltà in improvvisazione sta proprio qui. Occorre un notevole sforzo di fantasia melodico-ritmica e infatti Rollins parte immediatamente in assolo sfruttando quasi esclusivamente l’aspetto ritmico di quel calypso. Provate anche solo a cantare ripetendo l’inizio del suo assolo con quei dinoccolati accenti ritmici e vi accorgerete come è difficile ripeterli esattamente ed è facilissimo perdere il tempo. Tutto l’assolo è progettato in termini ritmici, grazie anche al supporto superlativo di Max Roach, che proprio in questo brano mostra tutta la sua sapienza, la sua pulizia esecutiva, in sostanza, la sua inarrivabile maestria che riesce addirittura a “melodizzare” il suono del suo strumento. Rollins si distende poi  a 1:45 del brano per i successivi dieci secondi su una frase lunghissima di una bellezza e una precisione ritmica davvero impressionanti. Il suono è potente, sicuro e inconfondibile, quello proprio di uno strumentista geniale, già maturo a soli 26 anni di età. Proprio l’aspetto del suono e della sua tecnica di emissione sullo strumento è all’attenzione dell’ascoltatore nel successivo brano You Don’t Know What Love Is. Molti pensano che la tecnica su uno strumento come il sassofono sia un fatto prettamente digitale e di velocità esecutiva, o collegata ad ottenere i sovvracuti utili ad estendere la gamma di note ottenibili, ma è solo una parte della tecnica strumentale. In realtà ottenere un suono sicuro e potente, specie sul registro grave dello strumento, richiede una tecnica di emissione del suono particolare, soprattutto nell’uso del diaframma e nel dare l’adeguata stabile pressione del fiato sin dall’attacco della nota sull’ancia. Per averlo provato in prima persona posso dirvi che la brutale potenza sonora di quel Sib, la nota più grave ottenibile dal sax tenore, con cui Rollins inizia un arpeggio ascendente che porta all’enunciato del tema è davvero problematica da ottenere. Si tratta in questo caso della interpretazione di una ballad e quindi l’aspetto melodico-armonico diventa preponderante su quello ritmico, ma Rollins non rinuncia anche qui allo swing e a certa pronuncia ritmica nell’accentazione delle note, con certi raddoppi di tempo caratteristici della scuola be-bop e in particolare ereditati dalla lezione di Charlie Parker. Per quel che mi riguarda Strode Rode è per certi versi il pezzo più significativo dell’album, almeno nei termini che ho esposto. Il leitmotiv del tema è esemplare e costruito semplicemente su un Do (di pianoforte) ripetuto ben nove volte di seguito ed eseguito con accenti ritmici e pronunce ogni volta leggermente differenti e che suonano in effetti differenti. Il che, oltre ad essere una idea geniale nella sua semplicità, rivela un controllo sullo strumento, e in particolare sull’ancia, assoluto. L’assolo inizia con una lunga sezione in stop-time accompagnata dal solo contrabbasso in rapido walking bass in cui Rollins dà il suo meglio con una fantasia melodico-ritmica davvero fuori dall’ordinario. Gli accenti ritmici si susseguono uno dopo l’altro diversi e con una sicurezza sul tempo del sassofonista pressoché inarrivabile. Sfido chiunque a tirar fuori qualcosa di meglio da un brano del genere, non a caso pochissimo replicato dai sassofonisti delle generazioni successive perché semplicemente già perfetto così com’è. Gli ultimi due brani del disco, Moritat e Blue Seven, anch’essi ineguagliati capolavori di improvvisazione, stavolta tematica più che solamente ritmica, sono ben noti e stati già abbondantemente analizzati in passato, ai quali non ho da aggiungere molto altro a quanto già detto, se non sottolineare il fattore comune del disco, ossia la scelta di materiale tematico relativamente semplice in termini melodico-armonici e formali, cosa che pure non ha impedito a Rollins di costruire uno dei massimi risultati discografici non solo del sassofonismo jazzistico, ma dell’intera storia del jazz. Una lezione di un maestro cui molti oggi non prestano la dovuta attenzione.
(Riccardo Facchi)

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