E’ diventato un ritornello molto frequentato quello di affermare, anche tra gli stessi musicisti, che il materiale compositivo legato alle canzoni di Broadway o a battutissime composizioni jazzistiche del passato, i cosiddetti “standards” suonati già migliaia di volte, sia ormai pressoché esausto ai fini improvvisativi. Basta, insomma, con “i soliti” standards, basta con la forma chorus a 32 battute. Tutto già noto e già sentito, tutto noiosamente ripetitivo. Non ha senso riproporre oggi brani che godono già di versioni pressoché definitive. Una specie di negazione della creatività, financo della natura stessa del Jazz. Ma siamo sicuri? Stanno proprio così le cose o si tratta più che altro di un luogo comune privo di autentici riscontri, o addirittura di un mero alibi per chi forse difetta in fantasia e capacità improvvisative?

Ognuno di noi penso possa avere una propria risposta. La mia in estrema sintesi è: “Dipende!”, cioè dipende da chi utilizza certo materiale e che cosa vuole farne, quali sono gli scopi estetici che si prefigge, quale la sua urgenza espressiva. Proverò a spiegarmi cercando di analizzare, in modo ovviamente non sistematico in questa sede,  l’uso che ne hanno fatto le generazioni di jazzisti che si sono succedute nel corso di decenni di evoluzione jazzistica sino ad oggi, utilizzando degli esempi concreti.

Inizio col dire che ho sempre trovato la discussione sul tipo di materiale compositivo da utilizzare per l’improvvisazione jazzistica, se non un falso problema, certamente argomento debole, poiché nel jazz, e probabilmente non solo nel jazz, il “come” ci si rapporta al materiale compositivo su cui improvvisare è stato ed è ancora decisamente più importante rispetto al “cosa”.

Qual è il problema che pongono i “detrattori” odierni dello standard e della forma chorus delle canzoni a 32 battute? Materiale tematico troppo elementare? Impossibilità di fare della grande musica e di dire qualcosa di realmente originale ed innovativo senza la presenza di grandi architetture formali? Tutto molto discutibile se non persino falso, secondo la mia modesta opinione. Gli esempi si sprecano sin quasi dagli inizi dell’avventura jazzistica. Certamente da Louis Armstrong in avanti, circa dalla metà anni ’20, quando cioè l’idea di improvvisazione solistica prese corpo. Canzoncine sciape ed elementari come Mandy make up your mind o I’ll see you in my dreams, che avrebbero messo in difficoltà qualunque improvvisatore, sono interpretate in una manciata di battute da Armstrong all’interno dell’orchestra di Fletcher Henderson, senza impedirgli di esprimere comunque la forza devastante della sua arte.

Sonny Rollins ha costruito quasi tutta la sua carriera di ineguagliabile improvvisatore, su temini o brandelli tematici praticamente improponibili per gran parte dei musicisti. Temi jazzisticamente quasi insostenibili come There is no business like show business, o How are things in glocca morra, per non parlare di I’m an old cowhand, sino ad arrivare a gran parte dei suoi calypso, o a temi come Alfie sul suo omonimo album Impulse! (da non confondersi con la elaborata Alfie di Burt Bacharach). Sfido chiunque a prendere in mano un sassofono e a provare a improvvisarci sopra durando decentemente più di qualche battuta.

I grandi improvvisatori che la storia ormai secolare del Jazz ci ha consegnato, ci hanno insegnato come l’improvvisazione sia essa stessa composizione istantanea e il fatto di affrontare ripetutamente, magari ogni sera, lo stessa brano, abbia permesso di costruirne nel tempo quasi uno nuovo, rimodellato e riplasmato, a volte ricostruito, riarmonizzato, con aggiunta di preludi e code (arte per la quale eccelle ad esempio Keith Jarrett), mutandone il ritmo e persino con sostituzioni melodiche, oltre che le usuali armoniche, e quanto altro si possa pensare di fare.

Di fatto nel jazz si è assistito e si assiste ad una vera e propria ri-composizione del brano di partenza, operazione che oggi va spesso sotto il nome di “cover”, termine a mio avviso riduttivo, che non riesce a descrivere completamente il sofisticato  lavoro di rielaborazione compiuto da molti jazzisti.

I primi nomi che mi vengono in mente sono quelli di Art Tatum, Erroll Garner (un vero campione di originalità interpretativa, per troppo tempo sottovalutato) e Oscar Peterson, che hanno costruito praticamente tutta la loro grande arte sulla canzone popolare americana. Proprio per questo dobbiamo considerarli figure minori del jazz? Io non credo, come non lo credeva Charles Mingus, almeno per come si espresse a proposito in particolare di Tatum, che considerava un riferimento indispensabile, pressoché un maestro supremo da cui assorbire concetti musicali a più non posso.

Di più. Si pensi, ad un capolavoro iper conosciuto come il My favorite things di un incomparabile innovatore del linguaggio come John Coltrane. Un valzerino quasi insignificante divenuto praticamente simbolo del Jazz nelle sue mani.

Miles Davis adottava continuamente procedure di ricomposizione del materiale musicale altrui, spesso semplificando ciò che risultava dalla scrittura. La cosa non si rileva solo in certe composizioni da lui sfrondate di Shorter, peraltro sempre di una certa complessità come Footprints, Limbo e altre ancora (le versioni all’interno del quintetto davisiano risultano parecchio diverse rispetto a quelle incise dall’autore nei suoi dischi) ma anche su cose decisamente più semplici. Si pensi a ciò che fece con In a silent way  di Joe Zawinul. Se si ascoltano le due versioni contenute nel relativo box Columbia ci si rende conto di un tal modo di procedere. Per non parlare di Charlie Parker (e del bop in generale), che sulla semplicissima struttura di I got rhythm e di altri notissimi brani ci ha costruito mezzo repertorio compositivo. Addirittura la cosa è avvenuta non solo in termini di improvvisazione, ma anche in termini autenticamente di scrittura, per esempio con Duke Ellington, che sulla struttura di Tiger Rag ha realizzato diversi nuovi brani tra gli anni’20 e ’30.

Possiamo poi prendere ad esempio il battutissimo Body and Soul e quasi descrivere il percorso evolutivo dell’improvvisazione nel Jazz (sempre sullo stesso tema!), attraversando sequenzialmente periodi e stili dei diversi maestri, partendo da Louis Armstrong nel 1930, passando per Coleman Hawkins nel ‘39, Erroll Garner nel ‘49, Sonny Rollins nel ‘58, John Coltrane nel ‘60, Freddie Hubbard  e Thelonious Monk nel ’62, Dexter Gordon nel ’76 al Village Vanguard, tra le tante sue di quegli anni, Keith Jarrett nel ‘90, sino ai più recenti Jason Moran del 2002 e Kurt Elling nel 2009 (che ha preso a riferimento per la sua interpretazione vocale proprio la citata versione strumentale di Gordon). In tutti i casi si è assistito ad una sorta di ricomposizione del brano, che il musicista è sempre riuscito a personalizzare nonostante la presenza ingombrante di qualche antecedente pressoché definitiva versione.

Analogo discorso si potrebbe fare con All the things you are  o Autumn Leaves (davvero la versione di Jarrett in Tokyo ’96 aggiunge poco o nulla a quella di Bill Evans di Portrait in Jazz del ’59, o a quella di Wynton Kelly del ‘61? Io non credo e liquidare riduttivamente, come mi è anche toccato leggere, a neoclassicismo jazzistico e a stanca routine la sua intera discografia in trio sugli standards, sia come minimo ingeneroso).

Andando più nel recente, che dire ad esempio del giovane Orrin Evans, che riformula completamente un vecchio e ormai dimenticato cavallo di battaglia di Jack Teagarden come Rockin’ Chair facendolo diventare una moderna ballad? E perché mai si dovrebbe rinunciare, solo ad esempio, all’ascolto di dischi ispiratissimi della produzione più recente di un sottovalutato Larry Willis (splendido nel CD This time the dream’s on me) o del compianto emozionante Sir Roland Hanna  in Everything I Love? Solo perché caratterizzati da una presenza eccessiva di standards?

Da quando nel jazz la creatività si misura solo ed esclusivamente, sempre e comunque, in termini di composizioni originali e di relativa complessità formale?

Cito infine un episodio, apparentemente fuori tema, che mi è capitato ad un concerto, in tutt’altro ambito, all’interno del Festival Organistico Internazionale “Città di Bergamo”, tenuto dall’organista della Cattedrale di Colonia Winfried Boenig nella Cattedrale della città orobica, che prevedeva a conclusione del programma una libera improvvisazione su tema suggerito dal pubblico. I temi erano stati scritti su foglietto e messi in una cesta prima dell’inizio del concerto. Boenig ne ha tirati fuori una trentina e dopo lungo conciliabolo sapete che cosa ha scelto per improvvisare? Un banalissimo “Happy Birthday To You”. Vorrà dire qualche cosa?
(Riccardo Facchi)

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