FREE FALL JAZZ

Tito Puente

Alla prima parte

Si sarà notata la mancanza sino ad ora nella trattazione, di figure come Xavier CugatOrestes Lopez (considerato l’inventore del “danzon de ritmo nuevo”, alla base del mambo) Arsenio Rodriguez (il creatore del “diablo”, contrappunto musicale anch’esso componente del mambo) e di Perez Prado, colui che mise insieme gli elementi precedentemente citati ed è noto comunemente come il “Re del Mambo”. Ciò non costituisce una mancanza, in quanto, al di là di nessuna pretesa esaustiva di questo scritto, volutamente si sono escluse dall’analisi le influenze più generali dei ritmi afro-cubani nella musica popolare americana (e non solo), e presi in esame solo quei personaggi che più o meno direttamente hanno avuto a che fare col jazz e i suoi protagonisti.

Tra questi deve essere considerato il già citato Tito Puente (N.Y.C. 1923-2000), in qualche modo erede di Prado nel ruolo di  “re del mambo”, prima, e della salsa poi. Di origini portoricane, Tito Puente, pseudonimo di Ernesto Antonio Puente Jr., è stato un eccelso suonatore di timbales, ma anche  un ottimo compositore (Oye como Va  portata al successo mondiale da Carlos Santana è forse il suo brano più noto), arrangiatore e leader dei suoi gruppi latini. Servì nella Marina statunitense per tre anni durante la seconda guerra mondiale, dopo l’arruolamento nel 1942. Tornato a New York, si iscrisse alla Juilliard School of Music, dove completò la sua formazione musicale in teoria, orchestrazione e direzione.  Alla fine degli anni ‘40, formò un suo gruppo musicale, che poi divenne noto come “Tito Puente Orchestra”. Durante gli anni cinquanta, Puente si trovò all’apice della popolarità e contribuì alla diffusione su vasta scala dei suoni e ritmi afro-cubani e caraibici. L’album Dance Mania, pubblicato nel 1958 è probabilmente il suo più famoso. Pur partendo da solide radici musicali afro-cubane, si è nei decenni “jazzificato”, divenendo uno dei principali protagonisti della fusione tra lo swing del jazz e i ritmi caraibici, in quel che verrà denominato “Latin Jazz”. In effetti, il Latin Jazz è divenuto oggi lingua franca tra i jazz-fan di tutto il mondo. Negli Stati Uniti questo linguaggio musicale ha per decenni oscillato fra un salsa-jazz più commerciale e accessibile (adatto ai ballerini) e qualcosa di prossimo al “Cubop” di cui abbiamo già accennato,  più idoneo ai musicisti. La caratteristica lodabile di Puente è la finezza con cui ha evitato la dicotomia tra i due generi. A livello di popolarità, Puente ha pochi eguali in tale ambito. Nei decenni essa è stata costante e l’integrità della sua musica non è mai decaduta.  Tito Puente realizzò più di 100 album e scrisse più di 400 composizioni nel corso di una carriera durata 50 anni.  Alcuni album Latin jazz (On Broadway del 1982,  vincitore, assieme ad altri quattro, di un Grammy, Salsa Meets Jazz del 1988, Mambo of the Times del 1991, tutti della Concord Jazz Picante, e Tito Puente’s Golden Latin Jazz All Stars in Session, del 1994 – RMM records, tra gli altri) sono il risultato della singolare capacità di Puente nel riunire i musicisti migliori di entrambe le provenienze e mostrano un repertorio di brani e standard jazz “latinizzati”, come CaravanUndecidedThings to ComeJitterbug WaltzPassion FlowerSophisticated LadyIf You Could See Me NowCon Alma, ma anche brani di successo più recenti, come appunto On Broadway, Bluesette di Toots Thielemans e First Light di Freddie Hubbard.

Nel concetto di Latin Jazz andrebbero, in verità, contemplati molti altri contributi etnici e culturali oltre a quelli cubani fin qui presi in considerazione. Col tempo, infatti, si sono aggiunti suoni e ritmi sempre individuabili nella vasta area geografica dei Caraibi, ma anche, più in generale, dell’America Latina. “Latin, si riferisce all’America Latina, che comprende 22 paesi“, afferma Bobby Sanabria, bandleader del Bronx, compositore, batterista/percussionista e educatore musicale alla New York, New School University e alla Manhattan School of Music. ”Ognuno di questi luoghi ha una straordinaria quantità di ritmi, stili e generi che rappresentano le rispettive culture.” Alla tradizione cubana della descarga, del mambo e della rumba, si devono aggiungere almeno gli elementi portoricani della bomba , quelli colombiani della cumbia, quelli domenicani del merengue, dello choro brasiliano e dello joropo venezuelano. Così come non è possibile trascurare, dal punto di vista del jazz, l’importanza dei ritmi antillesi relativi al calypso e la beguine e le influenze musicali di origine argentina (il tango) e andina.

Moltissimi sarebbero quindi i musicisti e le musiche da prendere in considerazione, oltre a quelli già citati, nell’arcipelago di influenze musicali che caratterizza il Latin jazz e certamente non è possibile in questa sede considerarli tutti, poiché i ritmi latini fanno da tempo parte integrante e in perfetta fusione col jazz. Larry Harlow, Ray Barretto, Candido Camero, Willie Colon, Ruben Blades, Johnny Pacheco, Eddie e Charlie Palmieri, tra molti altri e nello specifico, sono individuabili come protagonisti di quel genere che è venuto a conoscenza del mondo sotto il nome-contenitore di “salsa”.

Un’altra vasta fonte di idee musicali relativa al coacervo musicale del Latin Jazz e non solo, è venuta dal Brasile, particolarmente negli anni’60, con il Samba afro-brasiliano e la derivata Bossanova, che hanno dato al jazz, più in generale, un notevole impulso e pure un discreto nuovo repertorio compositivo ai jazzisti di tutto il mondo. Argomenti che, tuttavia, non pretendiamo di analizzare in questo scritto, volutamente più incentrato sul contributo caraibico, solo per scelta argomentale e certo non per giudizio estetico.

Rimanendo quindi in ambito di influenze caraibiche, vanno considerati negli anni ’50 diversi jazzisti puri, quali almeno: Kenny Dorham, Sonny Rollins, Art Pepper, George Shearing e Cal Tjader che hanno inserito nella loro proposta musicale e nella loro estetica, chi più chi meno, elementi caraibici in diversi loro dischi e composizioni.

Kenny Dorham

Kenny Dorham (1924-1972), trombettista considerabile uno degli uomini di avanguardia e pioniere nel passaggio dal bop puro all’hard-bop nel periodo a cavallo tra anni ’40 e ‘50, produsse tra i musicisti citati forse l’incisione più progettuale e interessante, dal punto di vista jazzistico, dal semplice titolo “Afro Cuban” (1955- Blue Note). In verità solo una facciata del disco, costituita da 4 brani, è una reale fusione jazz con i ritmi afrocubani, dei quali 3 composti dallo stesso Dorham (AfrodisiaLotus Flower e Minor’s Holiday) e uno da Gigi Gryce (Basheers Dream). Kenny si presenta in sala d’incisione con un ottetto comprendente alcuni tra i più innovativi giovani jazzisti del periodo, molti dei quali interessati ai ritmi afro-cubani: Horace Silver al piano (di genitura paterna portoghese e provenienza dalle Isole di Capo Verde), Art Blakey alla batteria, Cecil Payne al baritono, Hank Mobley al tenore, J.J. Johnson al trombone e Oscar Pettiford al basso, combo completato dal cubano Carlos “Potato” Valdes alle congas. Come notabile, a livello strumentale, la struttura della sezione ritmica è tipicamente jazzistica e l’elemento afrocubano è rappresentato dalla sola presenza di Valdes. Tuttavia, Afrodisia, il pezzo di apertura composto da Dorham, è decisamente un brano in clave, o meglio, prevede una struttura a chorus su cui improvvisare di 32 bars del tipo AABA, in cui la sezione A è in clave e il B fa da ponte ed è jazz swingato, come è in clave il brano composto da Gryce.  Lotus Flower, invece, è una sorta di jazz ballad solo profumata di afrocubano, mentre Minor’s Holiday è decisamente un brano in cui domina la batteria jazz di Art Blakey supportata dalle congas di Valdes.

Anche Art Pepper (1925-1982), come altri grandi solisti usciti dall’orchestra di Stan Kenton (e/o appartenenti all’area della West Coast), rimase influenzato dall’interesse del suo capo orchestra per i ritmi cubani, nella cui discografia rimane traccia occasionale in un paio di interessanti composizioni: Mambo de la Pinta negli anni ’50 e più in là, negli anni ’70, Mambo Koyama. Il primo brano citato spicca particolarmente per l’interessante tema enunciato in parte all’unisono tromba-contralto e in parte a due voci in una sorta di contrappunto.

Sonny Rollins

Il rapporto di Sonny Rollins con il calypso è materia ben nota e ben rappresentata in svariati suoi dischi distribuiti nell’arco della sua lunghissima carriera e qui non preso in esame. Molto meno sottolineato è invece il suo rapporto anche con i ritmi afro-cubani. Le sue improvvisazioni su brani del genere sono diverse. Andrebbe citato, ad esempio, sin dagli inizi di carriera, Mambo Bounce  del 1951, o Mangoes del 1957, che contiene una delle sue improvvisazione ritmicamente esplosive del periodo. D’altronde il suo interesse per qualsiasi ritmo, conformemente al suo sistematico approccio improvvisativo incentrato sull’esplorazione ritmico-melodica dei temi, è sempre stato marcatissimo, tale da farlo considerare forse come il maggiore protagonista, in tal senso, del jazz moderno.

Molto interessante e particolare è anche il disco What’s New? del 1962, che presenta tutti brani su ritmi latini: due del genere calypso (Don’t Stop the Carnival  e Brown Skin Girl), due standards interpretati in stile bossanova (If Ever I Would Leave You e The Night Has a Thousand Eyes), ma anche due eccezionali brani con la presenza del solo Bob Cranshaw al basso e quella non casuale di Candido alle percussioni, Jungoso e Bluesongo, in cui i richiami ai ritmi africani, più che afro-cubani, paiono pressoché diretti.

George Shearing (1919-2011), inglese trasferitosi a New York nel 1947, fa parte di quei musicisti bianchi ben noti sulla scena jazz, come il già citato Kenton, che rimasero affascinati dai ritmi afrocubani al punto da inserirli in pianta stabile a un certo punto della loro carriera nei propri progetti musicali. Spinto in tale direzione dal suo bassista Al Mc Kibbon, Shearing, anche con l’avvento in formazione del vibrafonista Cal Tjader nel 1953, aggiunse percussioni cubane nella band. Egli fu protagonista, con le sue formazioni dall’originale sound dovuto al suggestivo mix timbrico piano-vibrafono-chitarra, della stagione di maggior successo del Latin Jazz (e del mambo in particolare, di cui incise diversi titoli), ossia gli anni ’50. Tuttavia, l’assorbimento nella sua estetica dei ritmi latini appare in alcune sue registrazioni forse più stimolata dalla moda del periodo che da reale esigenze espressive. Dischi come Latin Lace del 1958 e Latin Affair del 1959, entrambi incisi per la Capitol, sono sì incentrati su composizioni e ritmi afro-cubani, ma l’utilizzo che se ne è fatto è più timbrico e formale, proponendone una versione piacevole, ma anche abbastanza edulcorata. Più che la sua figura musicale in tale ambito, comunque ragguardevole, riveste una certa importanza il suo combo, che ha avuto nelle sue fila, figure che diverranno presto di assoluto rilievo in ambito di Latin Jazz, come appunto  il vibrafonista Cal Tjader e in parte il percussionista Armando Peraza.

Cal Tjader

Callen Radcliffe Tjader, Jr., alias Cal Tjader  (1925 – 1982), americano del  Missouri, è stato senza dubbio il più famoso leader non-latino in ambito di gruppi latin jazz. Dal 1950 fino alla sua morte, è stato uno degli uomini di punta tra i mondi del latin jazz e del bop. Il suono luminoso, ritmico e gioioso del suo vibrafono ha abbracciato comodamente entrambi gli stili. Di base nella baia di San Francisco, Tjader ha studiato musica al San Francisco State College prima di entrare in contatto con il giovane Dave Brubeck residente anch’egli nella Bay Area. Brubeck presentò Tjader a Paul Desmond e i tre, insieme ad altri musicisti, formarono lo storico “Dave Brubeck Octet”. Anche se il gruppo registrò un solo album ed ebbe vita breve per mancanza di lavoro, esso è considerato pionieristico  nella evoluzione del jazz del periodo (1946-49) verso il cosiddetto Cool jazz. Tjader entrò quindi nel Trio di Brubeck in qualità di batterista tra il 1949-1951. Lavorò poi con Alvino Rey e nel 1953 si unì, come detto, alla band di George Shearing, in qualità sia di vibrafonista che di percussionista. E ‘stato con Shearing che Tjader si appassionò alla musica latina, galvanizzato dalla “mambo mania” degli anni ’50 e passando dalle percussioni al vibrafono. A New York Tjader incontra Mongo Santamaria e Willie Bobo che erano al tempo membri dell’orchestra di Tito Puente. L’anno successivo, Tjader forma prontamente una sua band, fondendo l’elemento latino col  jazz mainstream del periodo. Uscì dalla band di Shearing dopo un concerto al Blackhawk di San Francisco e nel mese di aprile del 1954, formò “The Cal Tjader Modern Mambo Quintet”. I membri del gruppo erano i fratelli Manuel e Carlos Duran al pianoforte e contrabbasso, rispettivamente, Bayardo “Benny” Velarde ai timbales, bongos e congas, e Edgard Rosales alle congas (Luis Miranda sostituì Rosales dopo il primo anno). Tornato a San Francisco entra in sala d’incisione per la Fantasy Records con la quale inizia una proficua collaborazione discografica. Il gruppo produsse diversi album in rapida successione, tra cui si segnala Mambo with Tjader. Willie Bobo e Mongo Santamaria (compositore di Afro Blue, portato alla notorietà più tardi da John Coltrane) alla fine si unirono alla band di Tjader, con Vince Guaraldi nel ruolo di pianista e compositore per il book di canzoni della band. Tjader registrò una lunga serie di album per la Fantasy, a partire dalla metà degli anni ’50 fino ai primi anni ’60, collaborando anche con svariati jazzisti, tra cui si segnala un riuscito incontro con Stan Getz nel 1958. Dischi che mediamente mostrano un rapporto con gli stilemi afro-cubani e latini più convincente e meno “esotico” rispetto a quello di Shearing. Passando nel 1961 alla Verve sotto l’egida del produttore Creed Taylor, Tjader amplia la sua tavolozza stilistica collaborando con artisti del calibro di Lalo Schifrin , Anita O’Day , Kenny Burrell e Donald Byrd. Con Taylor segnò un piccolo successo nel 1965 nell’album Soul Sauce, una rielaborazione di ”Guacha Guaro“ di Dizzy Gillespie e Chano Pozo. Tornato alla Fantasy nel 1970, nel 1979 viene ingaggiato dalla nuova etichetta Concord Picante, dove rimase fino alla sua morte. Vinse  un Grammy nel 1980 per il suo album La Onda Va Bien, coronando una carriera durata oltre 40 anni.

Tjader nella storia del vibrafono jazz ha un posto di rilievo, lasciando una eredità colta in parte da Dave Pike, che ne ha anche proseguito il lavoro in ambito di ritmi afrocubani in dischi come Latin Carnival e Pike’s Peak del 1962, Latin Manhattan del 1964, che vede anche un giovanissimo e ancora sconosciuto Chick Corea al piano.

Mongo Santamaria

Il percussionista cubano Ramón “Mongo” Santamaría Rodríguez (1917-2003) è stato figura di una certa importanza più nella fusione di ritmi afro-cubani con il R&B che propriamente in ambito di Afro-cuban jazz, ma merita comunque una citazione biografica. Egli rientra nella manciata di congueros cubani emigrata negli States tra gli anni ‘40 e ’50, assieme cioè ad Armando Peraza, Chano Pozo, Francisco Aguabella, Julito Collazo, Carlos Vidal Bolado e Modesto Durán. A New York,  si fa conoscere nei primi anni’ 50 con le band di Perez Prado e Tito Puente e successivamente, come già detto, nella formazione di Cal Tjader. Oltre al suo notissimo Afro Blue, la sua versione di Watermelon Man di Herbie Hancock del 1963, divenuta un hit, è stata inserita nella Grammy Hall of Fame nel 1998.

Il Latin Jazz si è espanso dagli anni ’60 in poi  molto velocemente e in tutte le direzioni del mondo, divenendo musicalmente troppo esteso ed entrando negli interessi musicali di moltissimi jazzisti. Ne indichiamo solo alcuni, a mio avviso i più rappresentativi per tale ambito.

Il pianista e compositore Clare Fischer (1928-2012) originario del Michigan, ha avuto un ruolo di rilievo in ambito di latin jazz incrociando il proprio lavoro con quello di diversi musicisti già citati e altri ancora. Si è formato alla Università statale del Michigan. Ha iniziato a suonare il piano e lavorare come arrangiatore per il gruppo vocale The Hi-Lo’s intorno alla fine degli anni ’50. Fischer si è trasferito poi a Hollywood nel 1958, dove ha avuto modo di imparare di più sul Latin-Jazz e di incontrare al First Annual Los Angeles Jazz Festival il già popolare gruppo guidato dal vibrafonista Cal Tjader. Il suo modo di suonare e di arrangiare fece un’impressione immediata su Tjader,  che ha continuato a impiegare Fischer in diverse registrazioni nel corso dei successivi anni. Nel 1961, Fischer si è interessato anche alla musica brasiliana attraverso le registrazioni di Elizeth Cardoso e Joao Gilberto. Questa scoperta, insieme alla sua introduzione alla musica del compositore messicano Mario Ruiz Armengol, ha favorito la collaborazione di Fischer con Cal Tjader. Nel corso dell’anno successivo, Fischer ha collaborato su due LP a tema Bossa Nova con il sassofonista  Bud Shank e un altro per il pianista George Shearing. Ha lavorato anche con grandi jazzisti come Donald Byrd, Dizzy Gillespie e Art Pepper (Tokyo’s Debut) e si è fatto apprezzare per il suo contributo alle loro registrazioni. Ha composto alcuni brani divenuti degli standard come Morning e Pensativa, ricevendo undici volte la nomination ai Grammy Awards e vincendolo con Clare Fischer & Salsa Picante Present “2 + 2″(Best Latin Recording 1981). Due Grammy postumi gli sono stati conferiti nel 2012 per Ritmo! (Best Latin Jazz Album) e nel 2013 (Best Instrumental Composition).

Herbert Jay Solomon, meglio noto come Herbie Mann (1930 – 2003), americano di origini ebree, tra i più noti flautista del jazz, va compreso nell’alveo dei jazzisti che si sono interessati ai ritmi latini. Dal 1958 Mann aggiunse, infatti, al suo gruppo un suonatore di conga e iniziò ad utilizzare elementi di musica latina nei suoi progetti musicali (Latin Mann-1965). Nel 1961, dopo un tour nel Brasile, iniziò a registrare con musicisti brasiliani dischi del genere bossa nova. Mann fu poi uno dei primi sperimentatori ad unire jazz e world music, con registrazioni anche in stile reggae, Medio Orientale (1966 e 1967), e dell’Europa dell’Est.

Charles Mingus

Il rapporto di Charles Mingus (1922-1979) con la musica latina è un intreccio che si riscontra frequentemente nella sua discografia, anche a livello di utilizzo di singoli brandelli tematici o ritmici, ma non tanto con i ritmi afro-cubani o caraibici, quanto più con quelli messicano/ispanici legati al Flamenco (Tijuana Moods – 1957) e colombiani (Cumbia e Jazz Fusion – 1978). D’altronde sono ben pochi i campi musicali e culturali che Mingus non abbia frequentato nella sua carriera, fagocitando con grande arte fonti di ispirazione le più diverse, sapendole utilizzare e ricomporre magistralmente, per mezzo del suo originalissimo, pressoché unico, genio compositivo.

Un discorso analogo si potrebbe fare con Chick Corea, molto legato compositivamente al flamenco, interessato alla rumba e al tango, più che ad un ambito esclusivamente caraibico.

Persino un insospettabile Eric Dolphy (1928-1964) ha fatto esperienze in ambito di ritmi latini con un paio di album dedicati al genere, seppur marginali nella discografia del geniale multistrumentista,  dai titoli Caribé registrato nel 1960 per la Prestige/NewJazz assieme al Latin Jazz Quintet e, appunto, The Latin Jazz Quintet per la United Artists, l’anno successivo. Curioso ascoltare come l’inconfondibile fraseggio angolare di Dolphy si misceli con una più convenzionale ritmica latina.

Joe Henderson

Chi invece si è sempre trovato a proprio agio e ha saputo inserire brillantemente i ritmi latini e caraibici in una concezione più avanzata del jazz, senza forzature o esotismi di sorta, è Joe Henderson (1937-2001), anche se bisogna sottolineare che molti protagonisti del movimento hard-bop e del successivo modern mainstream hanno manifestato rapporti non occasionali con tali fonti, rilevabili nelle diverse discografie. Ciò non deve sorprendere, in quanto tutto il movimento dello hard–bop ha mostrato sin dagli inizi la volontà di rivolgersi alle radici africane, con particolare attenzione per quelle ritmiche. Da Art Blakey e Horace Silver, a Kenny Dorham e Lee Morgan, sino a Freddie Hubbard e Woody Shaw (quest’ultimo non a caso fido collaboratore in diversi progetti discografici di Henderson), solo per citare, non è in verità possibile (e forse nemmeno utile) stare a specificare singoli contributi. Le partecipazioni di Henderson in qualità di sideman con Kenny Dorham (Una MasTrompeta Toccata) e con Freddie Hubbard (citabile un Cunga Black  contenuto in Blue Spirits, con un breve, splendido assolo di Henderson tutto giocato sul ritmo), rivelano un interesse non casuale per i ritmi latini, ma rilevabile anche nella sua discografia da leader: Recorda me in Page OneEl Barrio in Inner Urge, ma, soprattutto, Caribbean Fire Dance  in Mode for Joe, tutti registrati per la Blue Note negli anni ’60. Di quest’ultimo brano, in particolare, verrà registrata una infuocata versione “live” nel 1970 al Lighthouse Café in California, con il magico combo comprendente Woody Shaw alla tromba, considerabile uno dei più rappresentativi gruppi in ambito di modern mainstream.

Ray Mantilla

Ray Mantilla, con oltre cinquant’anni di attività, ha contribuito a portare il suono delle percussioni afro-cubane nel XXI secolo. Ha suonato con grandi jazzisti come Charles Mingus, Max Roach, Cedar Walton  e Bobby Watson, ma oggi descrive la sua musica semplicemente come “latin jazz con autentici ritmi latini”. Ha infatti suonato con il meglio dei musicisti latini in circolazione: da Gato Barbieri a Ray Barretto, da Eddie Palmieri a Tito Puente. Oggi con i gruppi Space Station e Jazz Tribe porta avanti un discorso da leader. Mantilla era giovanissimo negli anni’40, quando a New York la musica era in fermento creativo e invadeva ogni strada, ogni quartiere. In una recente intervista Ray si racconta: “Ho iniziato a suonare le conga ascoltando i dischi, collezionando musica cubana e ballandola. A New York era pieno di musicisti afro-cubani. Poi ho preso lezioni dai musicisti della band di Machito. Dopo un po’ ho iniziato a suonare anch’io nel giro di New York, dove ho avuto la fortuna di conoscere Ray Barretto. Ci siamo intesi subito e abbiamo iniziato a suonare insieme in jam session. Lui applicava le sue conga al be bop, però mi ha anche insegnato ad avere sempre la clave in mente. Abbiamo suonato anche insieme la Descarga moderna. Ray mi ha aiutato a incidere il primo disco: lui suonava le congas e io i bongos. Con questa formula mi ha portato alla prima vera grande incisione, con Herbie Mann. Con lui nei primi anni ‘60 avevamo l’agenda piena di date, suonavamo al Village, e nei locali di New York e poi incidevamo tantissimi dischi”. Nella sua carriera da session man, prima di acquisire statura da leader, Mantilla ha collezionato collaborazioni a incisioni storiche, come “Freedom Now Suite”, il grido di lotta per i diritti civili voluto da Max Roach, con il quale farà poi parte del “M’Boom”, una band composta dal gotha dei maestri percussionisti americani. Un altro momento importante è stato sicuramente quello del tour cubano voluto nel 1977 da Gillespie, con Stan Getz e Mantilla, aggirando l’embargo imposto dal governo americano. Insieme visitarono l’isola e suonarono con i musicisti locali (tra cui Arturo Sandoval e Paquito D’Rivera, poi emigrati negli States) in concerti e jam sessions senza fine. Nel 2002 “Fifty Years of Mambo, segna un ritorno al passato, con un omaggio discografico a Pérez Prado, ritrovando alcune glorie della percussione afro-cubana: Cándido Camero, Paquito Hechevarría e Tony Barrero. Nello stesso periodo,  suona con Steve Grossman e in diversi dischi con Bobby Watson , conosciuto ai tempi della militanza con Blakey.

Gato Barbieri, argentino di Rosario classe 1932 e recentemente scomparso, particolarmente noto agli italiani per la sua costante presenza nel nostro paese negli anni ’60, ha rappresentato con le sue splendide registrazioni di inizio anni ’70, una delle più moderne e originali fusioni tra jazz e musica latina, in particolare tra una concezione modale derivata da Coltrane, il free jazz e le musiche del cosiddetto “Third World” sudamericano. Pertanto i suoi progetti musicali del periodo fanno decisamente più riferimento alle culture andine del Cile, del Perù e della Bolivia, al Tango argentino e al Samba brasiliano, che non ai ritmi e profumi afro-cubani, peraltro già citati parlando di Chico O’Farrill e del disco Chapter Three: Viva Emiliano Zapata.

Cedar Walton (1934-2013), figura importante dell’hard-bop ha spesso manifestato in carriera interesse per la musica dell’area latina, affrontandone il repertorio e ispirandosi anche a livello compositivo (Latino AmericaThe VisionLatino Blù), sempre nella prospettiva da jazzista autentico, ma con grande proprietà nell’utilizzo di quel linguaggio. Molto riuscito è un disco registrato proprio con Mantilla e Chucho Martinez al basso (Latin Tinge, 2002 – Heart Note) tutto basato su un ampio repertorio latino, comprensivo di celebri canzoni come Besame MuchoPerfidiaSerenata e Tres Palabras

Hilton Ruiz (1952 – 2006) pianista e compositore statunitense di origine portoricana è una figura del jazz abbastanza trascurata e oggi quasi dimenticata nonostante sia stato strumentista sopraffino e un talento apprezzato da molti solisti, molto noto e stimato in ambito di musiche latine e afro-cubane in generale, particolarmente a Cuba che gli dedica annualmente una manifestazione concertistica a suo nome. Interessato al latin jazz e al bebop, ha pubblicato numerosi dischi come leader ed ha collaborato tra gli altri con Dizzy Gillespie, Mongo Santamaría, Charles Mingus, Roland Kirk, Tito PuenteGeorge Coleman, Art Davis e Chico Freeman, Lew Soloff e Sam Rivers. Nato a New York City , Ruiz ha iniziato a suonare il pianoforte all’età di cinque anni. Ancora adolescente è stato ingaggiato da con Freddie Hubbard , Joe Newman e altri. In seguito è stato il principale pianista di R. Roland Kirk dal 1974 al ’77 come è possibile ascoltare su The Case of the 3 Sided Dream in Audio Color  e The Return of the 5000 Lb. Man .

Bob Mintzer, grande tenorsassofonista di oggi, compositore apprezzato, moderno arrangiatore, oltre che leader da anni di una delle più interessanti e aggiornate big band sulla scena, ha accumulato nei suoi primi anni di professione significative esperienze formative in ambito di latin jazz con Tito Puente e Eddie Palmieri e persino fatto uno sporadica registrazione con il mitico Mario Bauzà. Memore in particolare della sua esperienza con l’orchestra di Tito Puente agli inizi degli anni’ 70, ha registrato a fine anni ’90 un intero progetto dedicato alle musiche latine, dal titolo Latin from Manhattan (1998-DMP), contenente un notevole nuovo arrangiamento di Oye Como Va, ma anche ben nove nuove composizioni sul genere latin.

Caribbean Jazz Project (CJP) è un gruppo latin jazz e di afro-cuban  jazz nato nel 1995 e formato tra gli altri da Dave Samuels , Paquito D’Rivera e Andy Narell . Ha registrato sette album (cinque per la Concord Jazz, una per Inak Records e uno per Heads Up) di cui forse il più noto è The Gathering proponendo una versione dello specifico genere decisamente aggiornata. Il vibrafonista e specialista della marimba Dave Samuels, noto anche per aver suonato per un periodo considerevole con gli Spyro Gyra , ha sempre avuto un amore speciale per la musica latina. Nel 1993 ha lasciato questo gruppo per perseguire il nuovo progetto, che ha attraversato diversi mutamenti di formazione sin dagli inizi. Quando Rivera e Narell lasciarono il progetto già dopo la sua seconda release, sembrava che anche il gruppo avrebbe dovuto sciogliersi. Tuttavia, Samuels riuscì a costruire una seconda versione del CJP con l’aggiunta del chitarrista Steve Khan e flautista Dave Valentin . In questo nuovo formato il CJP  ha registrato più di tre uscite che hanno provocato la conquista di un Grammy Award per il miglior Latin Jazz Album con il già citato The Gathering.

In un ambito più specificatamente Latin Jazz, sono invece da considerare le figure dei fratelli Jerry e Andy Gonzales (trombettista e percussionista il primo, bassista il secondo), che dopo aver fatto esperienze con le formazioni di Eddie Palmieri e Tito Puente, hanno contribuito dagli anni ’80 a portare la fusione tra salsa e jazz ad un nuovo livello di integrazione.

Nel Jazz contemporaneo molti sarebbero i musicisti citabili, che per scelta estetica o per provenienza geografica talvolta attingono alla tradizione dei ritmi caraibici e latini prendendoli a spunto per la generazione di nuove commistioni e nuove musiche: Roy Hargrove, David Murray, Pat Metheny, il trombonista Conrad Herwig (che ha dedicato un ciclo intero a interessanti versioni latin di grandi capolavori del jazz come Kind of Blue), Danilo Perez, David Sanchez, i venezuelani Ed Simon e Luis Perdomo, Antonio Sanchez, il portoricano contraltista Miguel Zenon e molti altri che sicuramente rischiamo di dimenticare. Tra questi occorre necessariamente citare Arturo O’Farrill, figlio d’arte, che, con la sua “Afro Latin Jazz Orchestra” rinnova i fasti paterni ed è oggi uno dei maggiori protagonisti della scena jazzistica, non solo del Latin Jazz, avendo già inciso diversi dischi di cui gli ultimi due per Motéma, The Offense of the Drum  (2014) e  Cuba: The Conversation Continues (2015), sono davvero eccelsi, avendo  pure vinto dei Grammy Awards, sapendo fondere l’eredità paterna afro-cubana con i suoni odierni provenienti, ad esempio, dal mondo dei rappers. O’Farrill sta in effetti disegnando un nuovo ruolo per la musica latina mixata alle musiche improvvisate contemporanee che le attribuisce una oggettiva posizione di rilievo, riuscendo a  coinvolgere anche figure artistiche usualmente dedite ad aree espressive molto diverse, come il pianista Vijay Iyer e il contraltista Rudresh Mahanthappa.

Anche Steve Coleman, che da anni sviluppa la propria musica esplorando ritmi e poliritmi di ogni genere, in particolare quelli di origine africana, ha sondato i ritmi afro-cubani. Citabile, a proposito, l’interessante suo progetto The Sign and the Seal, con la presenza di un gruppo ritmico cubano chiamato “Afrocuba de Matanzas”. Andando poi nella attualità, si potrebbe considerare ciò che sta facendo ad esempio Jacques Schwartz Bart con “Jazz Racine Haiti” e tutto ciò senza contare la presenza di etichette discografiche dedicate al genere come la Concord Picante o la Zoho che ne tengono viva l’attenzione ben rappresentandone il variegato panorama contemporaneo.

Il ramo cubano

E a Cuba nel frattempo che è successo? La musica tradizionale cubana costituisce indipendentemente dal jazz un importante contributo musicale in ambito di musiche americane ma la cui influenza si può ben dire si sia espansa nei secoli in tutto il mondo. Lo stile di vita dei cubani stessi è sempre stato strettamente legato alla musica, che accompagna pressoché tutti i momenti della vita, in forma sia di canto, sia di ballo, sia di esecuzione strumentale. L’isola di Cuba ha sviluppato un’ampia gamma di stili musicali creoli, basati sulle radici culturali ispaniche ed africane. La musica cubana è caratterizzata da tre fondamentali filoni. Il primo è quello del sòn , genere di matrice spagnola e africana. La sua evoluzione ha portato alla nascita, negli anni trenta, di famosissimi gruppi detti septetos e sextetos. Un secondo filone, il danzon , attinge alla tradizione francese ed è una forma dai toni più sommessi e affidata a una strumentazione composta per lo più di strumenti a corda. Il terzo filone è infine attribuibile integralmente alla cultura africana. Fernando Ortíz fu il primo a descrivere le innovazioni musicali cubane: esse derivano dalla mescolanza transculturale tra gli schiavi africani che lavoravano nelle piantagioni di zucchero e gli spagnoli delle Isole Canarie che coltivavano tabacco nelle loro piccole fattorie. Gli schiavi africani e i loro discendenti crearono molti strumenti a percussione e preservarono i ritmi che avevano ereditato dalla loro cultura originaria. Gli strumenti più importanti utilizzati sono i tamburi, dei quali originariamente ne esistevano 50 tipi diversi; oggi si utilizzano bongo, congas  e batà, mentre i timbales derivano dai tamburi suonati nelle bande militari spagnole. Parimenti importanti sono come già detto le claves e il Cajon. Nel tempo si sono aggiunte influenze da altri paesi. Tra questi sono molto importanti i contributi della Francia (e delle sue colonie nelle Americhe), degli Stati Uniti e di Puerto Rico. La musica cubana è stata influenzata dai rituali africani, dove le percussioni giocano un ruolo precipuo. Inoltre, nella tradizione africana le percussioni sono sempre accompagnate da canti e balli, secondo un particolare rituale sociale. Il risultato della fusione delle diverse tradizioni è una musica creola.  Il processo storico di commistione musicale che ha dato vita alla musica afrocubana sino al XX secolo è stato lento e ha vissuto il contributo di molti. Nel XIX secolo, ci furono molti importanti compositori a Cuba, tra cui Manuel Saumell (1818–1870), il padre dello sviluppo della musica creola a Cuba. Egli aiutò a trasformare la contradanza e mise le basi per l’habanera, per il danzón , per la guajira e la criolla.

Louis Moreau Gottschalk

Una figura dirimente per il genere musicale emerse durante la metà del XIX secolo. Un giovane musicista americano arrivò a L’Avana: Louis Moreau Gottschalk (1829–1869), il cui padre era un uomo d’affari ebreo di Londra e la madre una creola bianca di tradizioni franco-cattoliche. Gottschalk fu cresciuto principalmente dalla nonna e dalla tata Sally, entrambe dominicane. Era un prodigio a suonare il piano di cui aveva ascoltato la musica in Congo Square a New Orleans quando era bambino. Il suo periodo a Cuba va dal 1853 al 1862, con brevi visite in Puerto Rico e Martinique. Egli compose molti pezzi creoli, come l’habanera Bamboula (Danse de negres) (1844-1845), il cui titolo si riferisce al tamburo afro-cubano; El cocoye (1853), una versione di una melodia ritmica già presente a Cuba; la contradanza Ojos criollos (Danse cubaine) (1859) e una versione di María de la O, che parla di un cantante cubano mulatto. Questi brani utilizzano lo schema ritmico tipico cubano. Successivamente venne Ignacio Cervantes (1847 – 1905), che fu particolarmente influenzato da Gottschalk I primi anni del XX secolo videro l’inizio dell’indipendenza di Cuba (sia dalla Spagna che dagli Stati Uniti nel 1902).

Amadeo Roldán (1900–1939) e Alejandro García Caturla (1906–1940) furono musicisti rivoluzionari sebbene la loro musica, oggi, non sia suonata spesso. Entrambi ebbero una parte nell’Afrocubanismo: il movimento nato negli anni ’20 che prevedeva di integrare la cultura cubana con le sue origini africane. Roldan nacque a Parigi da una mulatta cubana e padre spagnolo, arrivò a Cuba nel 1919 e divenne un concertista (primo violino) della nuova Orquesta Sinfonica de La Habana nel 1922. In questa occasione incontrò Caturla, appena sedicenne, già secondo violino. I lavori di Roldan includono Overture on Cuban themes (1925), e due balletti: La Rebambaramba (1928) e El milagro de Anaquille (1929). A questi seguirono una serie di Ritmicas Poema negra (1930) e Tres toques (marcia, riti, danza) (1931). Le sue ultime composizioni furono due pezzi per pianoforte intitolati Piezas infantiles del 1937. Roldan morì giovane, a 38 anni, a causa di un carcinoma facciale (era un incallito fumatore). Dopo il periodo di studio, Caturla visse tutta la sua vita nella piccola cittadina di Remedios, dove divenne un avvocato per contribuire al bilancio familiare. Il suo lavoro Tres danzas cubanas per orchestra sinfonica fu suonata prima in Spagna nel 1929. Bembe fu premiato a L’Avana lo stesso anno, mentre l’opera Obertura cubana vinse il primo premio alla gara nazionale del 1938. Caturla fu un un esempio di musicista internazionale, riuscendo a combinare temi classici con quelli folkloristici con idee musicali moderne.

Ernesto Lecuona

Uno dei più grandi compositori e pianisti cubani del XX secolo fu Ernesto Lecuona (1895–1963). Scrisse più di 400 canzoni, 176 opere per piano, 50 lavori teatrali, 31 opere orchestrali, 11 colonne sonore per il cinema, 5 balletti, un trio e un’opera lirica.
Musicalmente, la sua produzione per piano propone elementi di notevole originalità pur trattenendosi in ambiti non di avanguardia (del resto da Lecuona non amati, malgrado egli sostenesse attivamente le iniziative di musica contemporanea in programma all’Avana). Agli influssi della musica “colta” della prima metà del secolo egli aggiunse una rivalutazione in chiave classica della tradizione spagnola e, dato del tutto nuovo, cubana. E’ di assoluto interesse il tentativo, certamente riuscito, di integrare ritmi ed espressioni melodiche tradizionali alle strutture della scrittura pianistica tardo-romantica. I movimenti di danza, sempre presenti, si mescolano alle forme classiche del preludio, che risentono delle influenze di Debussy. Spunti affini al pianismo di Chopin si ritrovano nelle formule che accompagnano i valzer, mentre nei frequenti passaggi virtuosistici si riconoscono idee tipicamente lisztiane.
Da non sottovalutare, a margine, la sua importante influenza come autore di musiche per il cinema: armonie tipicamente “hollywoodiane”, quali il Preludio a la Noche o la parte centrale di Ante el Escorial, attestano il poliedrismo e l’apertura del suo stile compositivo.  I suoi lavori spaziano tra la zarzuela, i ritmi cubani e afro-cubano, suite, e alcuni brani divennero degli standard, come SiboneyMalagueña e The Breeze And I (Andalucía)più volte ripresi da diversi jazzisti sino ai giorni nostri. Nel 1942 il suo più grande successo Siempre en mi Corazon fu nominato agli Oscar come Miglior Canzone, che fu vinto quell’anno da White Christmas.

Quanto alle jazz band a Cuba, esse hanno cominciato a formarsi sin dagli anni ‘20.  Il già accennato interscambio musicale tra L’Avana e New Orleans è stato in realtà reciproco e ha generato a Cuba band che miscelavano a loro volta il jazz con la cultura musicale cubana. Tuttavia la fusione non è stata così marcata e per alcuni decenni il processo di commistione è stato più lento e silenzioso rispetto a quello avvenuto negli States. Quando si è venuto a consolidare, ha portato i suoi frutti, con la comparsa di importanti musicisti cubani che si sono imposti sulla scena jazz, sino a quella odierna.  Allo stesso tempo, questo periodo rappresenta il culmine di una serie di sforzi individuali e collettivi che si concluderà con la formazione de l’Orquesta Cubana de Música Moderna”. Il principale risultato di questa nuova ondata di musicisti è stato Irakere. Con Irakere, una nuova era nel jazz cubano inizia nel 1973, che si estenderà sino ad oggi. Irakere è stato in parte un prodotto della Orquesta. Tra i fondatori di Irakere c’erano anche il pianista Chucho Valdés e il sassofonista Paquito D’Rivera, che conobbe Valdés negli anni di conservatorio, iniziando così la sua avventura nel jazz. Paquito entra nel 1963 nell’orchestra del Teatro Musical de L’Avana. Nel 1967 fonda con Valdés “l’Orchestra Cubana de Musica Moderna”, divenendone direttore artistico. Qualche anno dopo, sempre con Valdés, partecipa alla creazione di Irakere. Nel 1976 registra in duo con il bassista danese Niels Pedersen e nel 1980 lascia definitivamente Cuba per stabilirsi a New York. Nella Grande Mela lavora con McCoy Tyner, Dizzy Gillespie, George Coleman, Tito Puente e Astor Piazzolla. Dirige la sua band “Havana/New York Ensemble” che diviene una fucina di giovani talenti come Michel Camilo, Danilo Perez, Hilton Ruiz e Claudio Roditi. In questi anni predilige le collaborazioni con musicisti di estrazione latin e squisitamente jazz come Chick Corea. Nel 1989 entra nell’orchestra delle Nazioni Unite diretta da Dizzy Gillespie e quattro anni dopo ne eredita lo scettro. Nello stessa anno mette insieme i musicisti cubani degli ultimi quarant’anni e nel 1994 ricolloca nella storia il pianista cubano Bebo Valdés. Nel 1995 incide con il già citato “Caribbean Jazz Project” e quattro anni dopo pubblica l’autobiografia “Mi vida saxual”.

Tra i membri di Irakere c’è stato anche il trombettista Arturo Sandoval. Figlio di un meccanico, Sandoval ha preso in mano la tromba classica a 12 anni e si è iscritto alla Scuola Nazionale Cubana delle Arti a 15 anni, studiando con un trombettista russo. Ha incontrato il suo idolo Dizzy Gillespie nel 1977, che prontamente è diventato suo mentore, suonando con lui in diversi concerti in Europa e Cuba . Dopo aver registrato un paio di dischi di alto profilo con Irakere, Sandoval ha lasciato il gruppo nel 1981 iniziando una carriera da leader.

Gonzalo Rubalcaba

Un importante musicista jazz cubano, forse il più noto oggi negli ambienti del jazz contemporaneo, è il pianista Gonzalo Rubalcaba, il cui jazz innovativo e rivoluzionato in stile cubano si esemplifica mediante la sua impressionante tecnica pianistica,  peraltro caratteristica non infrequente tra i pianisti cubani . Come i musicisti della sua generazione, Rubalcaba è un prodotto del sistema di educazione musicale cubana. Inizialmente ha studiato sia pianoforte che batteria. Ha iniziato la sua formazione musicale classica presso il Conservatorio Manuel Saumell all’età di 9 anni, dove ha scelto definitivamente pianoforte; si trasferisce poi presso il Conservatorio Amadeo Roldan, e, infine, si diploma in composizione musicale all’Istituto di Belle Arti de L’Avana nel 1983, in un periodo di tempo nel quale stava già suonando in club e sale da concerto. L’Egrem Studios de l’Avana fu il primo a registrare la sua musica, durante la prima metà degli anni ’80. Questi dischi sono ancora rintracciabili, tra cui “Inicio” , un album di assoli di pianoforte, e Concierto Negro . Con l’ Orquesta Aragon è stato in tour in Francia e in Africa nel 1980. Ha fatto conoscere in Europa il suo “Grupo Projecto” al Berlino Festival nel 1985. A partire dal 1986 Gonzalo registra per Messidor a Francoforte in Germania, e pubblica tre album per l’etichetta con il suo “quartetto cubano”: Mi Gran PasionLive in L’Avana , e Giraldilla. Gonzalo cominciò a farsi notare seriamente sulla scena jazz quando il suo mentore americano Charlie Haden, lo scoprì e lo propose ad una etichetta-icona del jazz come la Blue Note,  per incidere alcuni dischi: Discovery: Live at Montreux e The Blessing che suscitarono un certo scalpore alla loro pubblicazione nei primissimi anni ’90, iniziando un ciclo discografico per quella etichetta che gli permise di raggiungere una meritata notorietà internazionale in brevissimo tempo. In un certo senso Rubalcaba, ben più di Valdés e di altri musicisti cubani citati, è da considerarsi il frutto maturo e riuscito artisticamente in ambito di fusione tra la musica cubana e il jazz, privo di quegli esotismi e manierismi di sorta che non infrequentemente hanno viziato la qualità della musica di genere cubano o latino. Una sorta di punto d’arrivo di una lunga storia e di un lungo processo ultra secolare che continua e che in questo articolo abbiamo in qualche modo cercato di ripercorrere.
(Riccardo Facchi)

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