Questo pezzo che oggi pubblichiamo è la versione originaria, ma leggermente modificata e corretta, dell’articolo che è comparso sul numero di Giugno 2015 di Musica Jazz. Ho pensato che la multimedialità offerta dalla rete potesse arricchirlo con tutti i riferimenti e quasi tutti i brani citati in quello scritto su carta stampata che viceversa diventava un articolo ad uso quasi esclusivo di esperti in possesso di quel materiale, cioè in definitiva non nella disponibilità di tutti. Spero che la cosa sia di un qualche interesse e/o utilità. Buona video lettura.

Riccardo Facchi

Se si dovesse raffigurare la storia del jazz con un’immagine simbolica, si dovrebbe probabilmente ricorrere all’utilizzo di un albero secolare dal grosso tronco e dalle mille ramificazioni e Louis Armstrong ne costituirebbe la base.

La figura carismatica di questo straordinario genio musicale del XX secolo pare non affievolirsi minimamente, possedendo peraltro già una ricchissima bibliografia, che questo scritto non pretende di ampliare. Si desidera poter riparlare qui di un artista la cui musica riesce tutt’oggi ad emozionare e stupire per visionarietà e modernità e a manifestare in sé tratti distintivi che costituiscono ancora un valido riferimento nel jazz odierno, non solo in ambito trombettistico, e in termini più estesi di musica americana.

In un momento abbastanza complesso come l’attuale, in cui si parla, talvolta anche impropriamente, di “universalità” del linguaggio improvvisato dominato dalle cosiddette “contaminazioni”, Armstrong, da musicista universale quale davvero è stato in vita, è figura funzionale a non perdere di vista gli elementi centrali di ciò che in tale contesto usualmente consideriamo “jazz”, ossia, inventiva e fantasia melodica associata ad una indispensabile elaborazione ritmica, espressa tramite una adeguata tecnica strumentale. Una grande energia vitale e una potente forza nell’esprimere un sincero feeling in musica, associati ad una considerevole capacità comunicativa, raggiungibile anche attraverso la spettacolarità della musica e del canto, senza tuttavia comprometterne l’arte. Non a caso Rex Stewart in una intervista sostenne: “Il mondo è stato colpito dalle doti di Armstrong al punto che non è possibile decidere quale sia la sua dote più grande. Credo che sia la comunicabilità. Per quanto con la sua tromba esprima la sua creatività, questa sua qualità è il suo secondo talento, perché la sua voce sabbiosa ha portato il messaggio della nostra musica in paesi dove essa era a malapena nota…”

Il grande trombettista e cantante di New Orleans è certamente parte della tradizione jazzistica, comprensibilmente frequentato per decenni da generazioni di jazzisti afro-americani e non solo, come dimostra il lungo elenco di musicisti bianchi che a lui si sono ispirati, sino a quelle più recenti. Paiono perciò poco comprensibili e ingenerose certe accuse di conservatorismo portate oggi verso quei musicisti che continuano ad attingere alla propria grande tradizione musicale e all’insegnamento di maestri che, come Armstrong, l’hanno costruita.

In questo scritto vorremmo perciò indagare, ancora una volta e in modo non forzatamente sistematico, quella parte della produzione discografica di Satchmo che solitamente viene trascurata rispetto alle celeberrime incisioni con gli Hot Five e Hot Seven ben note ad ogni jazzofilo che si rispetti, ma assai significativa, ossia, quella dove egli operò da sideman agli inizi di carriera, nel periodo che grossomodo va dal 1924 al 1928, cercando di coglierne anche eventuali connessioni con la contemporaneità. In buona sostanza, si sta parlando delle sue incisioni con diverse  cantanti di blues del periodo, le incisioni con i Clarence Williams Blue Five, quelle con l’orchestra di Fletcher Henderson e altre sotto le leadership di Perry Bradford, Erskine Tate, Lil Hardin e Johnny Dodds.

Armstrong rompe la collaborazione con il suo mentore Joe “King” Oliver nella Creole Jazz Band agli inizi del 1924, pare su pressione della moglie Lil. Le incisioni con la band si fermano all’anno precedente e, pur seguendo i dettami abbastanza rigidi dello stile collettivo polifonico di New Orleans, già ne evidenziavano la personalità e la potenza sonora in più di una circostanza, come in Chimes Blues, dove lo si sente emergere nitidamente dal collettivo, o nella versione Okeh di Mabel’s Dream, dove, pur mantenendo il ruolo di tessitura da seconda cornetta, riesce con frasi molto efficaci a sopravanzare persino la voce del leader. O ancora in Riverside blues, nel quale a Louis tocca il chorus finale e la coda, eseguiti con uno stile trombettistico già abbastanza definito e in modo ancor più nitido in Froggie Moore. Tuttavia, non si poteva ancora parlare di autentico solismo. Armstrong mosse quindi da Chicago a New York, ingaggiato da Fletcher Henderson, che operava già da tempo con la sua orchestra in cerca di una voce strumentale che elevasse lo spessore jazzistico di certe partiture, costituite per lo più da stock arrangements e sciape canzoni della produzione di Tin Pan Alley. Il cambiamento di città non era di poco conto, in quanto comportava musicalmente per Armstrong diversi consistenti mutamenti. New York, infatti, era già in quegli  anni ’20 un imprescindibile centro musicale, con la presenza delle maggiori etichette discografiche e case editrici del paese, che obbligava professionalmente qualsiasi musicista prima o poi ad approdarvi. Tuttavia, la nuova musica portata dai neri del Sud che si erano trasferiti a Chicago, come Oliver e Armstrong, lì non aveva ancora sfondato, basti pensare che già nel precedente decennio diversi musicisti di New Orleans, tra cui Freddie Keppard, avevano ricevuto tiepido riscontro con la loro musica polifonica e ritmicamente disinibita. La metropoli aveva infatti dapprima subito il dominio della musica bandistica derivata dal ragtime di un Jim Reese Europe, quindi quello delle cosiddette dance band, entrambe caratterizzate da uno stile decisamente più omofonico e ritmicamente rigido. A ciò si aggiunga il fatto che molti dei musicisti neri newyorkesi, come lo stesso Henderson, provenendo dalla classe media borghese più istruita e colta (Fletcher si era laureato in chimica al college) e in possesso di una buona formazione musicale classica, avevano scarsa confidenza con quel blues che tanta parte aveva già avuto nel proto-jazz e di cui non vi era ancora pressoché traccia nel repertorio musicale dell’orchestra.

Sul piano della competizione strumentale, l’arrivo di Armstrong a New York oscurò ben presto altre degnissime figure trombettistiche che agivano sul territorio, come l’ormai dimenticato Johnny Dunn (1897-1937), da un lato, e Thomas Morris (1898-1949) dall’altro, con quest’ultimo sostituito da Armstrong nell’ambito della formazione di Clarence Williams. Armstrong diede perciò una notevole scossa all’ambiente musicale metropolitano, ma anche una decisa spinta qualitativa al mediocre livello delle registrazioni dell’orchestra sin dai primi titoli incisi, illuminandoli con suoi brevi ma efficacissimi interventi solistici che ancora oggi paiono fulmini a ciel sereno, sottolineando il netto divario tra lui e il resto dei componenti l’orchestra, nonostante questa avesse già nei ranghi figure del calibro di Don Redman e Coleman Hawkins. Sin dal primo brano inciso, Manda, tema abbastanza anonimo peraltro a nobile firma di Eubie Blake e Noble Sissle, Armstrong si mise in luce con un breve intervento solistico di sole sedici battute, mostrando in che modo fosse possibile eseguire una variazione improvvisata su un tema base con grande immaginazione e senso della forma, elaborando così, con apparente semplicità, un nuovo linguaggio musicale. Ancora migliore è il solo nel successivo più mosso brano della stessa seduta di incisione del 7 ottobre 1924, Go ‘long Mule. Al di là dei datati effetti novelty eseguiti dagli altri orchestrali, che emulano versi di animali da fattoria, Louis prende un brillante assolo, sempre di sedici battute, costruito su una figura di tre note che diverrà presto un marchio di fabbrica molto imitato, ossia due ottavi seguiti da un quarto, in grado di dare notevole spinta ritmica alla musica. La sessione di registrazione di qualche giorno successiva, vede un Armstrong che si conferma nel suo nuovo ruolo di solista unico dell’orchestra in ben tre dei quattro brani registrati per la Pathe: Tell Me Dreamy Eyes, My Rose Marie e Shanghai Shuffle. Quest’ultimo contiene già uno dei soli più emblematici e rappresentativi del suo stile che merita qualche osservazione. Dopo una relativamente piatta esecuzione orchestrale di un paio di minuti, Armstrong irrompe con un eccezionale solo suonato con la sordina plunger (specialità appresa certamente da Oliver, ma nella quale si è cimentato poi di rado in carriera) costruito su un salto di ottava e una idea ritmica che prende a pretesto un re che viene ripetuto inframezzato da accenti e pause per ben 24 volte consecutive nello spazio di 9 battute (qui il brano con lo spartito dell’assolo che scorre). Il ritmo è l’assoluto protagonista dell’assolo. Un modo efficace trovato da Louis per spiegare in musica quale ruolo preminente esso deve avere in una improvvisazione. Ancora oggi questo brano potrebbe costituire in estrema sintesi un perfetto esempio di come un assolo possa essere ritenuto jazzistico. In poche battute, Armstrong riesce a costruire con una semplice architettura della grande arte musicale con assoluta povertà di mezzi. Un approccio che sarà riscontrabile in tanti grandi improvvisatori delle generazioni a venire, non solo trombettisti e non solo afro-americani, ad esempio nel Thelonious Monk di Bags Groove, nel Sonny Rollins di St Thomas, nel Paul Desmond di Someday My Prince Will Come, nel Joe Henderson di Song for My Father, persino nel Keith Jarrett di Too Young To Go Steady o nel Brad Mehldau di Anthropology.

Confrontando questa versione con quella Vocalion del 7 novembre, si scoprono alcune cose interessanti. Armstrong stavolta suona a tromba aperta (o cornetta? Dalla qualità fonica delle registrazioni è davvero arduo stabilirlo e nemmeno le discografie chiariscono il punto) e ripete sostanzialmente l’assolo di ottobre, ma, cosa ben nota a molti improvvisatori, nel farlo sembra perdere un minimo di spontaneità e di spinta ritmica rispetto alla precedente. Un altro aspetto di cui ci si rende conto è di prassi esecutiva, in quanto si capisce come in realtà egli lasci poco al caso, costruendo in progress i propri soli, componendoli mentalmente nel tempo in una sorta di mosaico musicale, mettendo insieme le migliori idee e lasciando all’improvvisazione solo poche modifiche, fatte per lo più di accenti ritmici e abbellimenti che tuttavia non cambiano la struttura generale dell’assolo. Un metodo che gli permetterà di arrivare a successivi perfetti capolavori solistici, come Potato Head Blues e che sarà seguito anche da future generazioni di improvvisatori. Naughty Man, registrato lo stesso giorno, è un altro gioiello solistico. Si tratta di un tema abbastanza scialbo, con un tempo affettato scandito dal tuba, che procede sostanzialmente in modo anonimo sino al momento dell’assolo di Armstrong: un chorus di sedici battute preceduto da un autorevole ingresso con note piazzate sulle due misure finali del precedente chorus occupato dall’intervento di sax di Coleman Hawkins . Già qui si assiste, infatti, a qualcosa di sorprendente circa le sue capacità di pensare ed impostare ritmicamente gli assoli. Quelle note servono, oltre che da “intro” all’assolo vero e proprio, anche per prendere slancio ritmico. Egli riesce a far ciò in modo estremamente naturale, semplicemente sincopando e distribuendo gli accenti e proiettando il ritmo così generato all’inizio del chorus successivo, utilizzando a ripetizione la figura ritmica di cui si è accennato in precedenza. Il breve ma intenso intervento si conclude mirabilmente con un prolungato Sib acuto, degno di un cantante lirico. Il riferimento al canto e alle arie d’opera non è casuale in quanto erano parte del bagaglio di materiali musicali assorbiti da Louis a New Orleans, dove gli afro-americani, sin dall’Ottocento e in contatto con le diverse etnie presenti nella Crescent City, avevano avuto modo nei teatri della città di ascoltare l’opera francese e italiana [1].

Una conferma dell’ispirarsi anche a tal genere di materiale nella costruzione dei soli la si ha in The Meanest Kind of Blues del 14 novembre, dove Armstrong suona un fa prolungato per diverse battute ed eseguito con evidente approccio tenorile, anticipando di qualche anno il lungo celeberrimo Sib acuto contenuto in West end Blues del 1928. One Of This Days contiene un assolo più lungo, di 32 battute, e Armstrong ne approfitta per sviluppare un altro aspetto peculiare del suo modo di suonare, ossia quello colloquiale, indice di una non comune capacità comunicativa. Il suo intervento, infatti, sembra quasi “parlato”, racconta cioè una storia, come si usa dire tra i jazzofili, facendo sembrare il gesto del suonare cosa semplice e naturale, fattibile a chiunque. Analogo aspetto lo si trova in How Come You Do Me Like You Do, del 17 novembre, eseguito in tre versioni (di cui la terza priva dell’intro, forse solo perché tagliata) brano che evidenzia un miglioramento generale nell’esecuzione collettiva dell’orchestra, con il trio di clarinetti tipico degli arrangiamenti di Don Redman e la presenza di diverse blue notes sia nei break che nel solo.

Molto interessante per varie ragioni è il confronto tra le 4 versioni disponibili di Everybody Loves My Baby, di cui due, le ultime in senso cronologico, registrate con Henderson il 24 novembre e le prime registrate lo stesso giorno, il 6 novembre, da due formazioni differenti: i Clarence Williams Blue Five e i Red Onion Jazz Babies che accompagnano la cantante Alberta Hunter (discograficamente indicata sotto lo pseudonimo di Josephine Beatty). Quest’ultima versione non prevede però soli di Armstrong essendo la band in stile New Orleans al servizio del canto vigoroso della Hunter, protagonista del brano. Prezioso invece per un’analisi sulle capacità di Louis è il confronto tra la versione con la formazione di  Clarence Williams e quella con l’orchestra di Henderson. Si tratta di esecuzioni molto diverse per struttura ed approccio al brano, che mettono in luce tra l’altro la sua duttilità nell’inserirsi in contesti diversi (il combo e l’orchestra). La prima è una interpretazione in tipico stile New Orleans e ritmicamente più sciolta, in cui Armstrong suona la cornetta e conduce magistralmente il collettivo. La differenza sostanziale è che, con Williams, il brano inizia dall’inciso, utilizzato anche qui come “intro” al tema, uno stratagemma molto semplice e già avanzato (utilizzato spesso da molti protagonisti del jazz odierno), che rivela un gusto innato per la forma, mentre con Henderson inizia classicamente dal ritornello. La struttura del brano con Williams prevede poi l’enunciato completo del tema da parte di Buster Bailey  al soprano, seguito dal chorus di Eva Taylor, la cantante di turno, moglie di Williams, che all’orecchio di oggi pare superfluo. Quindi finalmente l’assolo di cornetta col probabile uso della sordina, ritmicamente esplosivo ed eseguito con un drive incredibile. Da segnalare la notevole parte improvvisata sull’inciso. Viceversa nella versione orchestrale ritmicamente più rigida, Armstrong, seppur limitato dall’ambito e dalle direttive del leader, riesce a sfornare una bella parafrasi, arte in cui già eccelleva, rimarcando l’abisso in termini di swing tra lui e il resto dell’orchestra. Da notare, sul finale di questo brano, il suo primo intervento vocale sino allora mai registrato con il suo tipico borbottio parlato. Nella seconda take del brano spariscono invece l’intro orchestrale e l’intervento vocale finale. Vi sarà ad inizio del 1925 una quinta versione di questo tema, peraltro rigettata dalla Paramount.

Un altro  brano che gode di più versioni, rappresentativo della significativa esperienza con Clarence Williams, è Cake Walking Babies From Home registrato l’ 8 gennaio ’25. Si tratta di uno dei migliori esempi di esecuzione in stile New Orleans, con uno splendido collettivo dominato e trascinato dall’energia straripante della cornetta di Satchmo e contenente un suo assolo fantasmagorico, zeppo di idee molto avanzate per l’epoca, alcune delle quali già utilizzate in altri brani, sintetizzate in pochissime battute. Inevitabile, purtroppo, la presenza del canto di Eva Taylor. Evidentemente Armstrong stava perfezionando il suo stile solistico che sarebbe esploso di lì a poco e approfittava di queste incisioni altrui per fare un po’ il punto della situazione sullo “stato dell’arte” nell’improvvisazione, ma riusciva a farlo in modo estremamente naturale e creativo. Lo swing e la vitalità di questo brano lasciano semplicemente senza fiato e sono da considerare pressoché unici nella storia della discografia jazz. Da segnalare, ad un certo punto, uno break di sole due battute in cui Louis esegue un’ardita e spettacolare sequenza di note che sembra anticipare l’approccio trombettistico dei più tecnici trombettisti del jazz moderno.Il brano aveva avuto una  Precedente versione già di ottimo livello registrata prima di Natale del ’24, cioè con un anticipo di un paio di settimane, per Alberta Hunter con i Red Onion Jazz Babies. Presa a tempo leggermente più lento e con meno fuoco esecutivo, presenta però un più compatto collettivo New Orleans, ma l’assolo di Armstrong, che peraltro possiede già la stessa impostazione e diversi tratti comuni, è meno esplosivo e più entro i ranghi del collettivo. In compenso ci sono splendidi interventi di Sidney Bechet, l’altro grande pioniere del periodo in termini di improvvisazione solistica.

Anche di Mandy, make up your mind esistono 3 versioni, due con Henderson del novembre ’24 (buona la prima anche in questo caso), mentre quella con Williams è del mese successivo. Questa volta il raffronto è a favore di quella con Henderson, dato che l’assolo migliore è lì contenuto, anche se il collettivo dei Blue Five è sempre molto ben condotto da Armstrong. A tal proposito, rimando alla dettagliata analisi che Gunther Schuller fa del brano nel suo notissimo Early Jazz (ripubblicato poi in Italia da EDT come Il Jazz-Il periodo classico- Le origini), rimarcando che si tratta di uno dei suoi assoli più studiati, il cui ascolto è raccomandabile al fine della comprensione del suo stile e del suo genio, spesso esibito su temi quasi improponibili come questo. Brani successivi registrati con Henderson, alcuni anche in diverse takes, nei primi mesi del 1925, come I’ll See You in My Dreams , Why Couldn’t It Be Poor Little Me? , Bye and Bye, Alabamy Bound, Poplar Street Blues  e 12th Street Blues , mantengono una impostazione analoga, con particolare riferimento a quella componente gioiosamente colloquiale dei soli di Armstrong. Memphis Bound è invece interessante perché evidenzia i progressi dei componenti l’orchestra in termini jazzistici per la presenza di qualche tentativo più polifonico, come nell’ingresso imperioso di Armstrong concomitante all’intrecciarsi del clarinetto di Buster Bailey, e persino di un breve intervento solistico di Fletcher Henderson in moderata modalità stride (in quegli anni, nei quali era anche divenuto direttore musicale della Black Swan Records, Henderson ascoltava molto i rulli di maestri del genere, come James P. Johnson, imparandone i segreti). L’altro elemento interessante è che più avanti nello sviluppo del brano c’è un secondo intervento di tromba appartenente a Joe Smith (1902-1937), altro grande misconosciuto trombettista dell’epoca – forse per l’assenza di sue registrazioni da leader – in possesso di uno stile differente da quello di Armstrong, più rilassato, ritmicamente meno aggressivo, con una sonorità calda, timbricamente nitida e, buon ultimo, miglior lettore di Louis. Non a caso, per tali ragioni veniva spesso preferito da Henderson. I progressi degli altri orchestrali e dell’insieme arrangiato da Don Redman sono confermati in Money Blues, che vede l’apporto anche degli assolo di Buster Bailey e Coleman Hawkins, come pure in Sugarfoot Stomp , dove Armstrong sfodera un eccellente intervento, memore dell’assolo di Oliver in Dippermouth Blues inciso con la Creole, ma con la presenza nel finale, ancora una volta, di una nota lunga tenuta per 3 misure. Per inciso, segnalo la curiosa presenza successiva di un obbligato in parte somigliante a quello utilizzato da Miles Davis con il suo quintetto del 1956 nel finale di Trane’s Blues, prima della ripresa del tema.

Nelle ultime tracce incise con Henderson, tra cui What-cha-call-’em Blues  registrato assieme a Sugarfoot Stomp nella seduta del maggio ’25 e i successivi T.N.T. e
Carolina Stomp dell’ottobre, si rilevano ancora contributi trombettistici non affidati esclusivamente ad Armstrong, il che segnalava l’esigenza di trovare alternative valide all’interno dell’orchestra, col fine di affrancarsi dalla prorompente personalità di Louis, che presto sarebbe tornato a Chicago per agire finalmente in qualità di leader e protagonista assoluto del jazz. Si conclude quindi con quei brani una proficua collaborazione per entrambi, sviluppata nell’arco temporale di un anno e che ha lasciato traccia indelebile nelle rispettive carriere e nella storia di questa musica.

E’ il caso di tornare alle restanti tracce incise con i Clarence Williams Blue Five, in una seduta di registrazione chiave del jazz di quegli anni ’20 e che per altri versi non sono da meno di quelle con Henderson. Texas Moaner Blues del 17 ottobre ’24 è un capolavoro del jazz tradizionale ed è certamente un titolo che non si sarebbe ancora potuto proporre all’interno dell’orchestra hendersoniana con analoghi esiti espressivi, vista la scarsa dimestichezza col genere di molti dei suoi orchestrali, oltre che del leader stesso. Si tratta di un canonico blues che contiene sì un notevole intervento solistico di Armstrong, ma che è seguito da uno ancora migliore di Sidney Bechet, forse l’unico solista del periodo in grado di competere con lui. La peculiarità dell’assolo di Louis sta nel break di 4 battute dopo il primo chorus di dodici, dove imposta una frase velocizzata a tempo libero rientrando poi perfettamente sul tempo iniziale all’ultima battuta con delle note rallentate colme di blues feeling. In qualche modo sembra quasi voler “stirare” e andare oltre il rispetto della metrica del brano, in una modalità riscontrabile in diverse registrazioni del jazz a venire (si pensi anche solo a certe lavori di Charles Mingus).

Del brano esiste una successiva versione novembrina con Alberta Hunter e i Red Onions Jazz Babies che tuttavia non raggiunge i medesimi livelli di intensità espressiva. Un discorso simile vale per Pickin’ on You Baby, registrato nella stessa seduta di Cake Walking Babies From Home e per  Papa De-Da-Da del marzo ’25, con Armstrong che dà il meglio proprio nei break. Santa Claus Blues del 16 ottobre ’25 si distingue invece per l’energia esecutiva e lo swing collettivo di un brano preso a tempo decisamente più rapido. Di questo titolo esiste anche una precedente versione dei Red Onions Jazz Babies del 26 Novembre ’24, più lenta ed eseguita in collettivo New Orleans.

A metà ottobre del 1924, poco dopo essere entrato nell’orchestra di Henderson, Armstrong inaugura la lunga serie di registrazioni con le maggiori cantanti blues dell’epoca, in una sessione a nome di Gertrude “Ma” Raney, con una band assemblata con gli orchestrali di Henderson, tra cui Buster Bailey, Charlie Green e lo stesso band leader al piano. In quei primi anni ’20 il blues e le relative cantanti godevano di grande riscontro presso il pubblico nero, documentato dai cosiddetti Race Records (dischi a 78 giri  commercializzati appositamente per il mercato degli afro-americani di quegli anni,  che contenevano una varietà di generi musicali: blues, jazz e gospel, che si vendevano in gran quantità) e certo i jazzisti dell’epoca non potevano rinunciare dall’esibirsi in un ambito espressivo che avrebbe permesso loro di giungere ad una rapida popolarità. La prima casa a pubblicarli fu la Okeh, seguita  da Emerson, Vocalion, Victor, Talking Machine, e la  Paramount Records, etichetta da cui provengono le registrazioni di cui parliamo.

La Raney non è stata la prima cantante a registrarne, primato che spetta a Mamie Smith, ma è certamente quella che ebbe il merito di diffondere il cosiddetto blues urbano. Armstrong sviluppa in tale contesto la componente dialogica del suo trombettismo, in quanto per sua natura il blues racconta delle storie interpretate dalle cantanti con un linguaggio diretto, a volte crudo, sensuale, carico di doppi sensi e costantemente velato di ironia. Nei suoi interventi infatti Armstrong risponde alla cantante come se parlasse. Parlato, cantato e suonato nella musica degli afro-americani sono costantemente in relazione tra loro e hanno una lunga tradizione che, guardando bene, si mantiene sino all’oggi, se si pensa anche a fenomeni come rap e  hip hop, molto più prossimi al jazz di quanto non si pensi in prima istanza. La cosa è notabile già in Countin’ the Blues, dove il commento alle strofe cantate dalla Raney, da parte della cornetta sordinata, del clarinetto di Buster Bailey e del trombone di Charlie Green è costante. See See Rider Blues, brano reso celebre anche da diverse versioni successive, jazz e non,  evidenzia invece una sua bella intro alla cornetta. La sessione è completata dalla registrazione di Jelly Bean Blues. Del giorno successivo è una incisione di Virginia Liston con i Clarence Williams Blue Five, formazione che faceva evidentemente da supporto musicale a diverse cantanti del periodo, tra cui Margaret Johnson e  Sippie Wallace, oltra alla già citata Eva Taylor. I brani registrati per la Okeh della Liston sono Early In The Morning , con ottime esecuzioni delle parti strumentali e You’ve Got The Right Key But The Wrong Keyhole, dal divertente titolo a doppio senso. Ancora migliori sono le registrazioni novembrine della Johnson. In Changeable Daddy Of Mine, Armstrong dopo il canto esegue uno sofisticato intervento improvvisato a tempo raddoppiato di sedici battute e un successivo spettacolare break di quattro, entrambi anticipatori di ciò che combinerà con gli Hot Five. Dal livello qualitativo medio delle registrazioni con Williams, si evince come in tale ambito Armstrong si sentisse particolarmente libero di esprimersi, essendo naturalmente meno ingessato dalle esigenze orchestrali della formazione di Henderson. Proprio con Henderson al piano, in dicembre torna ad incidere sei titoli in tre sedute differenti accompagnando in un insolito trio la cantante Maggie Jones. Tutti i brani sono di ottima fattura ed esaltano la sua fantasia melodico-ritmica nel botta e risposta con la cantante, ma  Anybody Here Want To Try My Cabbage? (titolo a firma nientemeno di Razaf-Waller) e Good Time Flat Blues si distinguono anche per i notevoli spazi solistici sfruttati a dovere da Armstrong.

In quel discograficamente intenso e fertile periodo a cavallo tra la fine del’24 e l’inizio del ’25 Armstrong registra, oltre che con le formazioni di Henderson e Williams, ancora con Alberta Hunter e i Red Onion Jazz Babies (Nobody Knows The Way I Feel This Morning) e Clara Smith (anche in quartetto con lo stesso Henderson al piano, ad esempio in un riuscito Shipwrecked Blues), ma inizia soprattutto la famosa serie di registrazioni con la regina dei blues, Bessie Smith, precisamente il 14 gennaio del ’25, con 5 titoli incisi per la Columbia: St. Louis Blues, Reckless Blues, Sobbin’ Hearted Blues, Cold In Hand Blues e You’ve Been A Good Ole Wagon.

Al di là dell’importanza delle incisioni di questa storica seduta, cui ne seguirà una forse ancora migliore a maggio, e con esclusione del celeberrimo St Louis Blues, Gunther Schuller rileva nel suo “Il Jazz classico-gli anni ’20” come i due carismatici personaggi non risultino perfettamente affiatati e stilisticamente omogenei, con Armstrong che contrappone in risposta al feeling triste e drammatico della Smith sottolineature tra il sentimentale e lo spensierato, contraddicendo in parte lo spirito interpretativo esibito dalla cantante. L’intesa si affina invece nelle sessioni del 26 e 27 maggio, che illustrano quattro dei maggiori capolavori registrati dalla Smith in carriera: Nashville Woman’s Blues, Careless Love Blues, J.C. Holmes Blues e I Ain’t Gonna Play No Second Fiddle  (brano quest’ultimo di Perry Bradford, che verrà registrato di lì a qualche mese da Armstrong proprio in una seduta a nome dello stesso cantante) incisi in un quartetto in cui si aggiungono Charlie Green al trombone e Fred Longshaw al piano. In tutti i titoli, emerge chiaramente nella voce della Smith una increspatura rauca assente nelle precedenti esecuzioni, che fa pensare anche ad una possibile influenza dello stile cantato di Armstrong sulla Smith. Inoltre, la forza espressiva con la quale vocalizza la blues singer è davvero impressionante e ben assecondata stavolta dalla cornetta di Satchmo.

Con un’altra Smith del periodo, Trixie, Armstrong incide quattro titoli tra febbraio e marzo, in un eccellente quintetto strumentale di accompagnamento che vede ancora una volta Fletcher Henderson al piano, distinguendosi particolarmente in The Railroad Blues. Le registrazioni dell’ottobre ’25 con le voci di Coot Grant e Wesley “Kid” Wilson, sempre effettuate utilizzando alcuni orchestrali di Henderson, si segnalano invece per contenere un curioso cantato-parlato tipicamente afro-americano, che si proietta in una sorta di hip hop ante litteram, in brani come You Dirty Mistreater, Come On Coot Do That Thing, Have Your Chill I’ll Be Here When Your Fever Rises e Find Me At The Greasy Spoon.

Il 2 novembre ’25 Armstrong chiude alla grande il suo periodo di incisioni newyorkesi con due titoli per la Vocalion per un nonetto, comprendente anche James P.Johnson, denominato “Perry Bradford’s Jazz Phools”: Lucy Long e I Ain’t Gonna Play No Second Fiddle. I brani erano in realtà già stati registrati dal cantante per la stessa etichetta e presumibilmente anche con la stessa formazione circa un mese prima, in una seduta rimasta misteriosamente inedita e rigettata da Vocalion. Il secondo dei due brani in particolare contiene, dicendola con Gunther Schuller: “Uno degli assolo più trascinanti e brillanti di questo periodo…Lo slancio esplosivo di Louis, il modo imperioso, quasi tracotante in cui la cornetta sbuca dall’assieme era unico all’epoca”, oltre all’innovazione timbrica dell’uso del vibrato, inteso come ingrediente essenziale per dare slancio ritmico ai suoi interventi solistici. Armstrong dimostra di essere ormai pronto a spiccare il volo, non più solo al servizio di altri, ma nel ruolo di indiscusso protagonista della scena jazz dell’epoca. Chiude pertanto l’avventura con Henderson e con New York, trasferendosi nuovamente a Chicago, peraltro ancora una volta su sollecitazione della moglie Lil, che premeva per dare una decisa spinta alla carriera del marito e ai relativi riscontri economici (ma anche per motivi di gelosia, peraltro sembra non del tutto ingiustificati).

Il 9 Novembre è già in sala di incisione per la Okeh con due cantanti diverse: Bertha “Chippie” Hill e Blanche Calloway accompagnate un po’ pedestremente al piano da Richard M. Jones che è anche il compositore dei brani. Satchmo, forse anche perché Chicago era metropoli più affine al blues di New York, è in forma smagliante e suona nel giusto mood con entrambe, particolarmente con  la Hill, con cui avrà un seguito in successive tre sedute, una in febbraio del 1926 e le altre in novembre. In tutto si tratta di una decina di titoli registrati, dove Armstrong sforna nella serie per lo più fatta di blues canonici, prestazioni cornettistiche memorabili per intensità e ispirazione. Pressoché in tutti i brani il dialogo strumentale in risposta alle strofe cantate è serrato, nitido, quanto mai fantasioso e comunicativo, ma almeno quattro sono da considerare dei capolavori: Low Land Blues, Trouble in Mind, Pratt City Blues e Lonesome Weary Blues, contenenti notevoli introduzioni e assoli espressivi ed emotivamente coinvolgenti. Pratt City Blues si apre con una sua intro di otto battute, che assieme a quella notissima di West end Blues e a poche altre è tra le più belle che abbia mai inciso. Segue l’ingresso della Hill, con la quale Louis dialoga nel vero senso del termine nel chorus in cui si sviluppa il cantato. Quindi lo strepitoso assolo di cornetta che, come al solito, prende slancio dalle ultime battute del chorus precedente. Qui, più che in tutti gli altri brani, si sente la piena maturità ormai raggiunta da Armstrong, peraltro all’età di soli venticinque anni. Prerogativa questa che sarà ad appannaggio solo di alcuni grandi geni del jazz a venire. Lonesome Weary Blues contiene invece una lezione su come costruire un assolo carico di drammatica espressività lavorando costantemente e semplicemente su una nota blues (un re bemolle “stirato” e reiterato per diverse misure) sul quale costruire progressivamente diverse frasi musicali. Un metodo analogo a quello utilizzato in Shanghai Shuffle, con la differenza che in quel brano il protagonista del solo è il ritmo, in questo caso è la componente espressiva carica di intensissimo blues feeling. Molto buone sono anche le registrazioni di Hociel Thomas con i Louis Armstrong’s Jazz Fourdel del 11 novembre: Sunshine Baby, Adam And Eve Had The Blues, Put It Where I Can Get It,  Washwoman Blues e I’ve Stopped My Man sono tutti titoli che contengono eccellenti interventi solistici, o break di Armstrong. Con la stessa Thomas Louis replicherà in una seduta del febbraio del ’26 che produrrà tre brani tra cui si segnala Lonesome Hours. Il giorno seguente Armstrong entra in sala di incisione ad inaugurare la serie da leader con gli Hot Five. Analogo discorso si può fare per la serie di incisioni con Sippie Wallace del marzo ’26 e del maggio del ’27, dieci titoli in tutto, e per i due con Nolan Welsh del giugno ’26, in cui Armstrong svetta quasi ovunque come fantasioso ed espressivo interprete del blues.

In questo intenso periodo discografico a Chicago, zeppo di esperienze musicali le più disparate, Armstrong viene coinvolto il 28 maggio addirittura in due sedute, dirette rispettivamente da Erskine Tate e dalla moglie. Erskine Tate (1895-1978), violinista jazz nativo di Memphis ma trasferitosi a Chicago sin dal 1912, era una figura importante sulla scena musicale della Windy City, in quanto direttore della Vendome Theater Orchestra, ovvero la migliore orchestra della città, che ha rappresentato per lo sviluppo delle cosiddette big bands del jazz il corrispettivo chicagoano della formazione di Henderson a New York.  Il Vendome era un cinema e la band di Tate vi suonava durante la proiezione di film muti e negli intervalli tra una proiezione e l’altra, impiegando anche alcuni tra i migliori jazzisti della città, tra cui  appunto lo stesso Armstrong.  Nella formazione di Tate militava quel Teddy Whetherford, pianista oggi dimenticato e attorniato dall’alone del mito, per essere stato assai influente su molti pianisti jazz dell’epoca, Earl Hines su tutti. A giudicare dai brani incisi per la Vocalion, Static Strut e Stomp Off, Let’s Go,  la formazione doveva essere davvero formidabile e Louis vi suona con una esuberanza ed esplosività degna dei tempi migliori. L’assolo in particolare su Static Strut è un autentico gioiello che merita di essere riscoperto, ma tutto l’insieme funziona a meraviglia. Le due registrazioni a nome della moglie, Georgia Bo Bo e Drop That Sack sono invece molto meno brillanti, nonostante la formazione sia la stessa degli Hot Five, almeno per quanto concerne le prestazioni solistiche di Armstrong, coinvolto anche in una breve parte cantata nel primo dei due titoli.

Nell’aprile del ’27, in un periodo sostanzialmente dominato dalle sue registrazioni da leader con gli Hot Five, nelle quali profondeva ormai le sue migliori energie creative, Armstrong realizza ancora da comprimario quattro facce con i Jimmy Bertrand‘s Washboard  Wizards e altre sei, di cui versioni doppie di Wild Man Blues (che verrà brillantemente ripreso con gli Hot Seven) e Melancholy, con i Johnny Dodd’s Black Bottom Stompers. Entrambe le sessioni vedono la presenza di un Johnny Dodds in ottima forma, con Satchmo invece a livelli sempre buoni, ma non confrontabili con quelli raggiunti con gli Hot Five. Quella a nome di Dodds si segnala in particolare per l’esordio discografico di Earl Hines al suo fianco distintamente udibile sia in New Orleans Stomp  che in Wild Man Blues forse i brani migliori della serie anche per Armstrong. Da notare come in Melancholy il suo approccio allo strumento cominci a fare un uso diffuso del vibrato su canzoni melodiche del genere, spesso presenti nel suo repertorio del decennio successivo. In quel 1927, i frequenti dissapori lo portarono nel frattempo alla separazione dalla moglie Lil, dopo di che Armstrong iniziò a suonare per il Sunset Café, di proprietà di Joe Glaser (che diverrà il manager storico di Armstrong) e con la Carroll Dickerson Orchestra, l’altra notevole orchestra di Chicago, con la quale incise l’anno seguente un paio di facciate a 78 giri. La circostanza segnalava l’esigenza non casuale di mutare da un lato il contesto musicale, facendo uso di arrangiamenti orchestrali più elaborati, dall’altro di rinnovare il repertorio passando dai classici di New Orleans a canzoni di successo prodotte dal proliferare dei compositori di Broadway. Il cambio deciso di repertorio è riscontrabile anche nelle ultime sessioni con le cantanti di quegli anni ’20 (tra cui quelle con Victoria Spivey e Seger Ellis registrate però a New York, dove si trasferì di nuovo nel 1929) e dove Armstrong accompagna stabilmente con la tromba al posto della cornetta. Quelle con Lillie Delk Christian del 1928, che qui infine ci limitiamo a prendere in considerazione, non sono infatti più costituite dai blues. Il tempo del successo del genere e delle relative grandi interpreti era ormai trascorso e anche i jazzisti cominciavano ad accompagnare cantanti in possesso di voci meno drammatiche e più esili come quella della Christian, cimentandosi su un book di composizioni decisamente più “leggero”. Si tratta di otto titoli in tutto, in cui la Christian è accompagnata oltre che da Louis anche da fior di improvvisatori come Earl Hines e Jimmy Noone, che contribuiscono ad elevare il livello complessivo di brani come I Can’t Give You Anything But Love, Sweetheart on Parade e I Must Have That Man. Su tutti però si segnala Too Busy, contenente uno spettacolare assolo di un Armstrong ai suoi massimi e un notevole duetto vocale eseguito in scat.

Armstrong, stava per inaugurare una nuova stagione della sua carriera e del jazz, ovvero quella di interprete delle canzoni dei maggiori compositori di Broadway, di quello che oggi definiamo sinteticamente con il termine di “Great American Songbook” e che lo avrebbe portato alla celebrità, entrando a pieno titolo nella cultura americana e ponendo i presupposti verso un riconoscimento universale, ben oltre i confini americani. Egli così evidenzia, una volta di più, una delle sue caratteristiche precipue, ossia quella di sapersi adattare al susseguirsi degli eventi musicali, riuscendo a non perdere una stilla della propria arte, legandola non tanto alla consistenza del materiale musicale su cui lavorare, quanto al modo di eseguirlo ed  interpretarlo. Una lezione importante che non andrebbe sottovalutata nemmeno nel variegato e complesso mondo del jazz e delle musiche improvvisate di oggi.

(Riccardo Facchi)

[1] Nel 1796 si rappresentò la prima opera lirica al St. Peter Theater di New Orleans, il Sylvain di André Grétry. Nell’arco di nemmeno due decenni nella metropoli della Louisiana vennero ospitate oltre 100 opere di 25 diversi compositori quasi tutti francesi. Verso la fine del 1830 i cittadini di New Orleans videro nascere tre importanti istituzioni tra cui il St.Charles Theater, uno dei più lussuosi teatri degli Stati Uniti Agli schiavi era consentito andare all’opera con uno speciale permesso rilasciato dai padroni. Verso la metà di quel secolo l’opera francese cedette il passo a capolavori del melodramma di italiani quali Rossini, Donizetti, Bellini e naturalmente Verdi.^

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