Pubblichiamo questo saggio scritto per Musica Jazz e uscito nel numero di Marzo dello scorso anno, su gentile concessione del direttore del magazine Luca Conti, che ringraziamo per la cortesia. Il testo potrebbe essere leggermente differente da quello pubblicato in quanto nella sua versione scritta originaria, poi adattata con le opportune correzioni delle bozze per la rivista, ma nella sostanza cambia poco. Inoltre, sono stati aggiunti numerosi link musicali in modo da rendere la lettura accompagnata dalla musica per chi volesse usufruirne, sfruttando la multimedialità permessa dalla rete.

Il grande libro del jazz racconta ormai una storia secolare, ricca di grandi musicisti che hanno patito una sottovalutazione critica ingiustificata e ciò si può dire sia avvenuto (e ancora avvenga), per svariate ragioni, alcune di carattere generale, altre legate a casi particolari, che talvolta arrivano a sovrapporsi negativamente. Al di là degli stili che si sono alternati in termini temporali nella vicenda jazzistica e che inevitabilmente possono aver fatto passare dalla fama all’oblio, o viceversa, molti dei suoi protagonisti, si può rilevare che una certa impostazione critica, di probabile provenienza accademica, tenda ad essere applicata anche nel contesto jazzistico, legata alla distinzione tra “compositori”, intesi proprio come “scrittori”, e “improvvisatori”, arrivando implicitamente a dare maggior peso ai primi sui secondi. Trattasi, tuttavia, di distinzione capziosa, laddove in una cultura musicale, quella africano-americana, di sostanziale tradizione orale, l’improvvisazione è “composizione istantanea” e, conseguentemente, di fatto, “composizione” tout court. L’improprietà nasce forse dal ritenere la scrittura in grado di fornire una oggettiva complessità di strutturazione e sofisticazione formale pressoché proibitiva in ambito di pura improvvisazione, intendendo quindi tale elemento un valore assoluto, estendibile a qualsiasi proposta musicale. Il fatto è che nel jazz, non sempre e non solo tale aspetto è decisivo in termini di risultato finale, poiché un eccesso di complicazione formale può tradursi in un eccesso di vincoli alla libertà espressiva del solista, che evidenzia al più una siffatta abilità nel congegnare l’architettura dell’assolo. A tal proposito, si potrebbero portare esempi cospicui di capolavori ottenuti con mezzi formali assai semplici (basti citare un’opera epocale come “Kind of Blue”, in brani strutturalmente poverissimi come “So What” o “Freddie Freeloader”), dimenticandosi che altri tipi di sofisticazione, come ad esempio quella ritmica e/o melodica, possono risultare ben più rilevanti ai fini della costruzione di un brano jazz e della relativa improvvisazione.

Un altro aspetto da considerare e che non riguarda in realtà solo il caso in questione, è legato al fatto che l’epopea jazzistica è sempre stata raccontata passando per i crocevia innovativi del linguaggio, attribuiti al genio di isolate figure artistiche che li hanno personificati: Morton, Armstrong, Ellington, Parker, Monk, Mingus, Davis, Coltrane, Coleman etc. In realtà, la  cultura musicale africano-americana si è sempre manifestata come espressione di una collettività, un bacino plurimo di contributi, spesso di attribuzione inestricabile e nel quale molti personaggi, considerati impropriamente minori, hanno invece partecipato a disegnarne il quadro. Si tratta di una moltitudine di musicisti che potrebbero essere citati all’uopo, influenzati da qualcosa o qualcuno e che forse non hanno a loro volta influenzato nessuno, ma ai quali si farebbe un torto nello sminuirne il contributo, ponendoli in un immeritato oblio critico.

Il caso di Edward Boatner, Jr., meglio noto come “Sonny” Stitt, uno dei più fantasiosi e fluenti improvvisatori che il jazz moderno abbia espresso, ma che ha influenzato e “scritto” pochissimo e per lo più in esclusiva funzione improvvisativa, è sintomatico in tal senso. Egli ha infatti sviluppato la propria arte lavorando in carriera quasi sempre sulle semplici strutture del blues e della canzone, conformemente peraltro alle consuetudini dei boppers. Un mondo musicale al quale Stitt è appartenuto pienamente da protagonista e che prevede sostanzialmente assoli costruiti un chorus dopo l’altro su tali forme, al più modificate da sostanziose sostituzioni accordali. Nel suo caso, vi è poi una  “aggravante” specifica da prendere in considerazione, dettata dalla nomea, ben presto costruita e sostanzialmente mai più perduta, di clone, o “vice-Parker”, una ingombrante ed indelebile etichetta legata al genio di Kansas City, che gli ha condizionato la carriera, tanto fortemente da fargli prendere molto presto in esame l’idea di passare dal contralto al sassofono tenore, al fine di sviluppare uno stile affrancato da quello parkeriano. Di quattro anni più giovane, Stitt (nato il 2 febbraio, nel 1924 a Boston, Massachusetts), ha senz’altro subito l’influenza di Parker, probabilmente per aver ascoltato le sue registrazioni con l’orchestra di Jay Mc Shann (formazione in cui Parker militava al tempo) già all’età di quindici anni⁽¹⁾ . E’ documentato un loro primo incontro nel 1943, raccontato da Stitt stesso in una intervista per Down Beat quando, da diciannovenne, stava nei ranghi della formazione di Tiny Bradshaw di passaggio a Kansas City. I due ebbero modo nell’occasione di confrontarsi direttamente e verificare che i loro stili avevano una straordinaria somiglianza, soltanto in parte casuale. Tuttavia, analizzando alcune incisioni di Stitt al contralto, si possono notare tratti distintivi nello stile che si differenziano sufficientemente da quello di Parker, particolarmente nelle ballads, dove Stitt eccelleva. In questo senso, potrebbero essere indicate, solo ad esempio, sue superbe interpretazioni di brani come Stardust , o My Funny Valentine, nella versione con gli arrangiamenti di Quincy Jones a metà anni ’50⁽²⁾, o Yesterdays⁽³⁾
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Veri capolavori di improvvisazione, peraltro non infrequenti nella sua copiosa discografia, che nulla hanno da invidiare a quelli di qualunque altosassofonista del jazz, Parker compreso. La sonorità qui è piena, più rotonda e luminosa rispetto a “Bird”, probabilmente dovuta alle antecedenti influenze di grandi maestri dello strumento, come Johnny Hodges e Benny Carter⁽⁴⁾, il fraseggio meno angolare e avventuroso, ma fluido e arricchito da continue finezze ritmiche, il pensiero musicale meno visionario, ma melodicamente fantasioso, l’espressione meno drammatica e sofferta, certamente più gioiosa, ma comunque intensa. Stitt, come detto, si fa le ossa agli esordi di carriera nell’orchestra di Bradshaw sino ad inizio 1945, proseguendo la propria intensa formazione musicale e rapida ascesa con un ingaggio per un tour di concerti nella band di Billy Eckstine, della durata di circa 8 mesi, occasione nella quale ha modo di confrontarsi con molti dei giovani talenti che presto emergeranno come protagonisti del nuovo jazz e di farsi da loro apprezzare. Fondamentale per la sua carriera si rivelerà qui l’incontro con il compagno di sezione Gene Ammons, con il quale condividerà negli anni successivi numerosi progetti discografici. Entrato a fine anno nel giro delle jam sessions alla ribalta della Cinquantaduesima Strada, Dizzy Gillespie non esita a convocarlo nel maggio 1946 per alcune registrazioni con un sestetto di emergenti stelle del be-bop, comprendente Milt Jackson, Al Haig, Ray Brown e Kenny Clarke e per una serie di concerti come membro della nascente big band. Non a caso, “Birks”  gli assegna in  tutti e quattro i brani incisi, interventi solistici degni di nota. In Oop Bop Sh’bam in particolare, brano costruito sulla tipica struttura del rhythm changes a 32 battute, Stitt prende l’assolo sulle ultime sedici del primo chorus improvvisato, partendo dal “bridge”, mostrando, oltre alla evidente somiglianza fraseologica con Parker, una tendenza a completare il pensiero melodico con frequenti raddoppi di tempo, molto efficaci e ritmicamente precisi, che diventeranno una sua inconfondibile cifra stilistica. Nell’agosto del ’46 partecipa ad una significativa sessione per la Savoy, con Kenny Dorham e Bud Powell, dove presenta assieme ad alcuni temi di Powell che diverranno molto noti⁽⁵⁾, anche sue prime semplici composizioni, Good Kick  e Seven Up, costruite sui battuti scheletri formali dei rhythm changes. Il mese successivo replica per Savoy, con 4 pezzi estesi su due facce a 78 giri incisi per Fats Navarro, tra cui Boppin’ a Riff, Fat Boy e Webb City, tema di Bud Powell che Stitt riprenderà in carriera. Tutte queste partecipazioni discografiche gli permettono di farsi notare da pubblico e critica, che non a caso lo premiano con la vittoria nel referendum del 1947 indetto da Esquire nella categoria “new star”. Riesce ad incidere ancora un paio di volte per la Sensation, sotto lo pseudonimo di “Lord Nelson” con Milt Jackson agli inzi del’48⁽⁶⁾, tuttavia, i suoi problemi di droga gli costeranno l’arresto a Detroit per spaccio e un ricovero ospedaliero per cure disintossicanti, che lo terranno lontano dalle scene dal marzo ’48 sino al settembre ‘49.

Ritorna in circolazione a ottobre di quell’anno, registrando le sue prime tracce da leader in compagnia di J.J.Johnson e John Lewis e a dicembre con Bud Powell e Max Roach⁽⁷⁾, suonando, non a caso, il tenore. In brani come Teapot, costruito sulle armonie di “Sweet Georgia Brown”, e All God’s Chillun Got Rhythm, Stitt evidenzia già le peculiarità del suo approccio allo strumento, che nel fraseggio traspone una analoga fluidità manifestata al contralto, compatibilmente con le diversità strumentali, e nella sonorità un timbro e una pronuncia che fanno riferimento esplicito a Lester Young. Ne esce una sorta di Young velocizzato dal bop e uno stile che si apparenta molto a ciò che stavano facendo in quegli stessi anni Wardell Gray, Sonny Rollins e in parte Dexter Gordon, per quanto quest’ultimo godesse di un suono più robusto e una tendenza al voluto “ritardo” sul tempo non propria di Stitt, ma con il quale condividerà il gusto della frequente citazione nel corso degli assoli. Una modalità esecutiva che associa alla complessità armonica intrinseca del bop l’anima blues, di cui Stitt è pienamente intriso. Ancora migliori e indicative sono le registrazioni di inizio 1950, sempre con Powell, dove spiccano assoli eccellenti in I Want to Be Happy e Fine and Dandy. Il primo capolavoro improvvisato al tenore lo sforna probabilmente con After You’ve Gone, registrato con un settetto comprendente il congeniale Junior Mance al piano e l’amico Gene Ammons, occasionalmente al baritono⁽⁸⁾, dove Stitt, con una spettacolare introduzione d’assolo in stop-time, si esprime in modo virtuosistico e fantasioso come pochi altri, ponendolo già al fianco dei massimi tenoristi dell’epoca. Il riferimento a Basie e Young è ancor più esplicito in cavalli di battaglia del “Conte” come  Blue & Sentimental, Every Tub e Pennies from Heaven, registrati nel 1954 a Boston con una sezione ritmica locale, in uno splendido “live” intitolato “Jazz at The Hit–Hat”, o in Moten Swing e Easy Does It⁽⁹⁾, tutti brani che illustrano un’altra sua peculiarità, quella di personalizzare melodicamente i temi sin dal loro enunciato, arricchendoli, specie nei brani lenti, con appropriate parti improvvisate di collegamento tra le sezioni della relativa struttura, spesso eseguite a tempo raddoppiato. Egli ha modo anche di dimostrare tutta la sua abilità sul blues⁽¹⁰⁾, come in Blues for Bobby al contralto, o in Norman Blues al tenore, basato su un semplice riff ed inciso per l’etichetta di Norman Granz nel 1956, contenente una improvvisazione spettacolare per fraseggio e fantasia, nella quale l’influenza di Young è evidentissima. Stitt non abbandona comunque il contralto, anzi, proponendosi in una serie di incisioni negli anni ’50 per Roost⁽¹¹⁾ e Verve, dominate di fatto da tale strumento.

In dischi eccellenti come Sonny Stitt Plays, New York Jazz, Stitt and The Newyorkers, Personal Appearance, A Little Bit of Stitt, Sonny Stitt Sits In With The Oscar Peterson Trio, The Hard Swing e Sonny Stitt Swings The Most, si produce in alcune perle interpretative come If I Should Lose You, il velocissimo I Know That You Know, o ancora If I Had You, Stars Feel On Alabama, Body And Soul, Autumn in New York, I Can’t Give You Anything But Love, The Gipsy, What’s New, There Is No Greater Love e Laura, tutte eseguite tra perfezione tecnica e lirismo, degne di un eccezionale improvvisatore, che certo non meritava e non merita tutt’oggi di essere derubricato con l’abusata e superficiale etichetta di clone parkeriano.

Una posto di rilievo nella discografia al tenore va attribuito alla sua periodica partnership con Gene Ammons, che si interromperà solo nel 1974 a causa della morte per grave malattia dell’amico-collega. I due esordirono al Birdland già nel Febbraio del ’50 e, discograficamente, il 5 Marzo successivo⁽¹²⁾ con un numero che diverrà tra i più battuti nelle “battles of saxes” a venire: Blues up and Down, proseguendo la collaborazione sino ad inizio ’52. La formula, suggerita probabilmente dal precedente di Ammons con Dexter Gordon in Blowin The Blues Away, registrato nel ’44 con la bebop big band di Billy Eckstine, si presta ad un approccio solistico estremamente libero e disinibito, nel quale lo spessore della voce strumentale di “Jug” si fonde perfettamente col suo fraseggio fitto e ritmicamente sofisticato, muovendosi sul terreno comune dello swing, esibito su blues, rhythm changes e standards. Stitt mostrerà di prediligere i meeting con colleghi tenorsassofonisti, visti i “duelli” riscontrabili in discografia anche con Eddie “Lockjaw” Davis, Sonny Rollins, Zoot Sims, Paul Gonsalves, Booker Ervin e Red Holloway, riusciti incontri che ne mettono in luce la gioia del suonare, la duttilità e lo spirito collaborativo, più che semplicemente competitivo.

Proseguendo in una serrata attività discografica, dagli anni ’60, Sonny inizia ad allargare gli orizzonti della propria musica oltre i confini del puro linguaggio bop, virando verso fonti più popolari, ben oltre il jazz, in direzione cioè delle profonde radici appartenenti alla piena tradizione musicale della comunità africano-americana. Il blues, naturalmente e innanzitutto, i temi tradizionali del gospel, ma anche i ritmi afrocubani, il soul e il R&B dominanti in quegli anni erano fonti ineludibili per Stitt, esattamente come lo sono state per la gran parte dei jazzisti afro-americani dell’epoca, spesso travisati nelle intenzioni, impropriamente ritenute ancora oggi di esclusiva motivazione commerciale. Le formazioni con cui si presenta in sala di incisione cominciano perciò a diversificarsi, passando dai regolari quartetti o quintetti con ritmiche standard, piano-basso-batteria, a situazioni con la presenza dell’organo hammond, in dischi come Stitt and the Brother Jack e Soul Summit con Jack Mc Duff, My Mother’s Eyes con Charles Kynard, Deuces Wild con Wilmer Mosby, Low Flame, Shangri-La, Soul People, Night Crawler, Funk You e It’s Magic con Don Patterson (con il quale intreccia in quegli anni una intensa collaborazione reciproca). Oppure lavorando a progetti con sottofondi orchestrali, come in The Sensual Sound of Sonny Stitt, con gli arrangiamenti d’archi di Ralph Burns e in Sonny Stitt & The Top Brass, su partiture di Tadd Dameron e Jimmy Mundy, o ancora in Primitivo Soul e Stitt Goes Latin, dove si cimenta coi ritmi latini assieme a Thad Jones, Willie Bobo e il giovanissimo Chick Corea al piano. Non manca anche di affrontare il suo rapporto con Parker, rileggendolo degnamente in Stitt Plays Bird per la Atlantic. Verso la fine degli anni ’60 introduce tra i primi anche la novità elettronica del varitone, producendosi in alcuni dischi come Night Letter, Soul Electricity!, Made For Each Other, Just The Way It Was  e Turn It On, sempre accompagnato da organisti come Gene Ludwig, Don Patterson e Leon Spencer, Jr.

Quel che traspare chiaramente è che Stitt si è sempre mosso in carriera in ambito tonale e ben saldo alla propria tradizione, in una fedeltà al proprio credo musicale ed estetico che lo ha tenuto distante dalle innovative istanze free di quei movimentati anni e ai relativi esponenti della cosiddetta “New Thing”. Ciò, come è avvenuto per molti altri jazzisti rimasti nel cosiddetto “mainstream”, ha sicuramente contribuito a  penalizzarlo oltre misura sotto l’aspetto del riscontro critico, perlomeno sino agli anni ’70, quando ritorna in auge, grazie ad una serie di incisioni di notevole livello per Muse, Cobblestone e Cadet, etichette minori insieme ad altre specializzate, che in quegli anni hanno ben documentato il risveglio creativo del cosiddetto “modern mainstream”, ambito dimostratosi in grado di raccogliere la sfida iconoclasta del free-jazz e di fagocitarne taluni elementi nell’ortodossia del cosiddetto canone africano-americano.

Dalla metà anni ‘60 in poi, Stitt prende a girare per il mondo, con base in Europa, esibendosi in festival e in club come il “Ronnie Scott” di Londra, o il “Gyllene Cirkeln” (Golden Circle) di Stoccolma. Non a caso il noto critico Dan Morgersten gli diede il soprannome di “The Lone Wolf”, proprio a causa del suo girovagare implacabile e per la sua devozione al jazz. Un tour tra i tanti che in qualche modo lo rilanciò all’attenzione degli appassionati di tutto il mondo fu senz’altro quello intitolato The Giants of Jazz, un gruppo di All-Stars del Bop, con Dizzy Gillespie, Art Blakey, il trombonista Kai Winding, Thelonious Monk e il bassista Al McKibbon, che si esibì anche a Milano e che lo tenne impegnato dal 1971 al ‘72. Una serie di incisioni successive davvero eccellenti, come Tune Up (che ricevette non a caso una nomination per il Grammy), Constellation, 12!, The Champ, I Cover The Waterfront, My Buddy, Blues for Duke, lo riportarono alla ribalta e documentano una sorta di seconda giovinezza artistica. Accompagnato da lussureggianti sezioni ritmiche, spesso comprendenti il prediletto Barry Harris, Stitt, suonando entrambi gli strumenti (a volte anche nello stesso brano, come in I Got Rhythm), riesce a far brillare di nuova luce temi come Tune Up, A Ghost Of A Chance, Topsy, The Night Has A Thousand Eyes, The Champ, I Cover The Waterfront al tenore, o Constellation, I Can’t Get Started,  It’s Magic, I Got it Bad, Confirmation, Sweet and Lovely, How High The Moon e Lover Man al contralto. L’ennesima dimostrazione che dai grandi improvvisatori della sua sapienza e preparazione, specie sul piano armonico, ci si può sempre aspettare il meglio in qualsiasi momento della propria carriera. Nel 1974 ha modo poi di rendere omaggio a Charlie Parker, quando entra a far parte della New York Jazz Repertory Company, in uno spettacolo chiamato “The Musical Life Of Charlie Parker”, presentato in tour in tutta Europa.

Si deve a questo punto un accenno anche alle sue performances in qualità di sideman effettuate nel corso degli anni, per la verità non moltissime, ma assai significative. In questo senso non si possono non citare le sue partecipazioni ad alcune incisioni Verve di Dizzy Gillespie della metà anni ’50, come Modern Jazz Sextet, dove si esibisce in un serratissimo assolo sul rhythm changes di Dizzy Meets Sonny e in una versione di Old Folks in Ballad Medley di rara bellezza, o in For Musicians Only in un Be-bop pressoché definitivo, anche per merito di uno strepitoso Stan Getz, o ancora in Sonny Side Up, dove si confronta alla pari con il “colosso” del tenore Sonny Rollins. Da segnalare anche un altro creativo e fresco omaggio ai bei tempi del be-bop, sempre con Gillespie e altri giganti del periodo, in The Be Bop Session, un Sonet registrato a metà anni ‘70 dove spicca Lover Man in sentito ricordo di Parker. Ancor più prestigioso è l’ingaggio con il quintetto di  Miles Davis nel settembre del 1960, in sostituzione di John Coltrane per un tour in Europa, rimanendovi sino ad inizio 1961. Davis era un suo grande estimatore, ma dovette licenziarlo a causa della sua dipendenza dall’alcol, sostituendolo a sua volta con il sassofonista Hank Mobley. La tournée del quintetto è ben documentata in un Live At Stockholm del ’60  e soprattutto in Manchester Concert, con prestazioni solistiche di livello assoluto in Autumn Leaves e, soprattutto, in Stardust. Non da meno sono le sue partecipazioni hard-bop con Art Blakey in A Jazz Message del 1963, un Impulse! con Mc Coy Tyner al piano e nello splendido In Walked Sonny, con la formazione di metà anni ’70 dei Jazz Messengers comprendente Dave Schnitter e Bill Hardman nella front line. Nel prosieguo degli anni ’70, Sonny ha poi continuato a registrare con una certa frequenza, producendo  Moonlight In Vermont nel 1977 e Sonny Stitt meets Sadik Hakim nel 1978, ma anche alcuni dischi come Satan e Never Can Say Goodbye nei quali si cimenta con un repertorio più recente e decisamente pop, con risultati non troppo soddisfacenti. Negli ultimi anni di vita, il calendario di date concertistiche si fa sempre più fitto, con lunghi tour in Giappone e Australia, ma i suoi antichi problemi di alcolismo si aggravano, rendendoli talvolta evidenti anche sul palco dei suoi concerti. A tal proposito, ho un ricordo personale di inizio anni’80 in una sua esibizione assieme a Milt Jackson al Ciak di Milano, che in quegli anni organizzava un variegato e interessante Festival del Jazz, nella quale uno Stitt in evidente stato di ebrezza si sosteneva col supporto di una sedia sul palco, alzandosi solo in occasione degli assoli. Tuttavia il livello dei suoi dischi non ebbe a risentirne più di tanto, come documentano Sonny, Sweets and Jaws- Live at Bubbas, la Battle of Sax australiana con Richie Cole e gli ultimi Muse: lo splendido Just In Case You Forgot How Bad He Really Was, dal titolo tra l’ironico e il polemico, registrato in compagnia di Richie Cole e John Handy, e The Last Sessions, vol. 1&2, inciso solo sei settimane prima della sua morte, avvenuta per l’aggravarsi di un cancro il 22 Luglio 1982, presso il Washington Hospital Center di Washington DC, alla sola età di 58 anni.

Stitt è stato un superbo improvvisatore, che ha lasciato un enorme patrimonio di musica reperibile nella sua imponente discografia e, soprattutto, un esempio di dedizione alla causa del jazz, offrendo una lezione di coerenza musicale e creatività che merita di essere riscoperta dalle presenti e future generazioni di musicisti e appassionati, a volte troppo presi dal rincorrere mode del momento o sterili eclettismi, dimenticandosi inopinatamente della grandezza di certi sottostimati “eroi” del passato, la cui musica non viene scalfita dallo scorrere del tempo.
(Riccardo Facchi)

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(1)     Questo almeno secondo David Bittan in un articolo apparso su Down Beat del maggio 1959. Molto più probabilmente Stitt era sedicenne, in quanto i primi brani incisi da Parker con Mc Shann risalgono all’agosto 1940; ↑

(2)     Da Sonny Stitt Plays Arrangements from the Pen of Quincy Jones - Roost; ↑

(3)     Da Sonny Stitt Plays – Roost; ↑

(4)     Secondo un aneddoto raccontato da Willy Cook, trombettista dell’orchestra di Ellington: “…Sonny played like Johnny Hodges when he has drinking and Benny Carter when he wasn’t”; ↑

(5)     Wail e Bouncing with Bud, presentati nell’occasione sotto titolo Fool’s Fancy e Be Bop in Pastel; ↑

(6)     Si segnala tra queste incisioni una significativa sua prima versione di Body and Soul; ↑

(7)     Su Sonny Stitt with Bud Powell and J.J.Johnson – Prestige; ↑

(8)     Tratto da Kaleidoscope- Prestige. Lo stesso Stitt registrerà nel periodo al sax baritono in P.S. I Love You e This Can’t Be Love e in alcune incisioni per Gene Ammons, sostanzialmente abbandonandolo, concentrandosi su contralto e tenore negli anni successivi; ↑

(9)     Contenuti in Sonny Stitt Sits In With The O. Peterson Trio – Verve 1957 ↑

(10)  Nel 1957 viene inciso un disco dall’eloquente titolo Only The Blues - Verve, in compagnia della infuocata tromba di Roy Eldridge e due anni dopo Stitt Blows The Blues, sempre per Verve; ↑

(11)  La Mosaic ha distribuito un esaustivo cofanetto di 9 CD dal titolo The Complete Roost Sonny Stitt Studio Sessions che contiene diverse interpretazioni sia al contralto che al tenore meritevoli di menzione e qui non citate per esigenze di sintesi; ↑

(12)  Session rintracciabile su Gene Ammons All Star Sessions with Sonny Stitt – Prestige e nel box Prestige Stitt’s Bits: The Bebop Recordings, 1949-1952. Successive incisioni della coppia sono: Jug & Sonny-Chess, Dig Him!- Argo (anche col titolo We’ll be Together Again-Prestige), Boss Tenors e Boss Tenors in Orbit! per Verve, Soul Summit  per Prestige tra fine anni ’50 e i primi anni ’60, You Talk That Talk!, God Bless Jug and Sonny, Left Bank Encores, Together Again for the Last Time, tutti per Prestige negli anni ’70. ↑

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