Ho deciso di pubblicare per gli amici di Free Fall Jazz una nuova versione ampliata di questo articolo multimediale che era comparso alcuni mesi fa sul portale Tracce di Jazz per cui collaboravo, dopo che mi sono reso conto, approfondendo la materia, della complessità dell’argomento Stevie Wonder in rapporto all’affascinante e articolato mondo della Black Music, di cui il jazz ne fa pienamente parte. Un mondo ancora poco esplorato in ambito di musicologia e critica jazzistica, forse perché ritenuto erroneamente subordinato al percorso evolutivo del jazz.
Questa nuova versione, che comunque deve essere considerata ancora un “work in progress”, presenta alcune correzioni al testo, molte note aggiuntive e una abbondante serie di link musicali, che vanno a coprire meglio sia la produzione di Wonder che le varie versioni delle sue composizioni prodotte da jazzisti nel corso degli anni, sino ai giorni nostri.
Considerata la lunghezza di questa sorta di audiolibro telematico, si è deciso ovviamente di spezzarlo in diverse parti da pubblicare settimanalmente, anche per alleggerirne la lettura.

Buona (video)lettura.

Riccardo Facchi

Vai alla seconda parte

“Ti piace Stevie Wonder? Sì, certo, ma è Pop, non Jazz”. Quante volte vi è capitato di ascoltare un dialogo del genere tra gli appassionati? A me molte e, dalle nostre parti, Pop è implicitamente sinonimo di musica di consumo, cioè in pratica di cosa artisticamente orrenda.

Già, peccato che Wonder è semplicemente un genio musicale acclarato, non c’è jazz o pop che tenga, basta semplicemente ascoltarlo senza pregiudizio, scorrendo la sua ragguardevole discografia. Peraltro, decine di sue canzoni sono diventate degli standards del jazz, interpretati da artisti del calibro di Freddie Hubbard, Buddy Rich, Thad Jones, Ahmad Jamal, Art Pepper, Sonny Rollins, R. Roland Kirk, Slide Hampton, Ella Fitzgerald, Carmen Mc Rae, Kurt Elling, solo per citarne alcuni tra i moltissimi, mentre altri grandi del jazz, da Dizzy Gillespie a George Benson, ne hanno condiviso anche progetti o concerti. Herbie Hancock, che ha periodicamente interagito con lui in alcuni lavori discografici (basti pensare alla sua partecipazione all’incisione di ‘As’ in ‘Songs In The Key Of Life’, o alla scrittura delle liriche di ‘Chan’s Song‘, musica a firma di Hancock e contenuto nella colonna sonora di ‘Round Midnight’ di Bertrand Tavernier) e scambiato una influenza reciproca nel suo periodo funky con gli Head Hunters, a metà anni ’70, disse di lui: “E ‘una pop star che praticamente ogni musicista jazz dovrebbe prendere sul serio. Sia come cantautore intelligente, che come solista di talento, al pianoforte e all’armonica. Avendo interagito con lui molte volte, so che ha il più incredibile orecchio di qualsiasi musicista con cui abbia mai lavorato. Egli ascolta ciò che si suona e lui risponde con sorprendente agilità.”(1). Ai musicisti che utilizzava per la sua band richiedeva sempre, non a caso, una specifica sensibilità jazz, facendogli suonare in provino standard di Ellington, Gershwin, Davis e Coltrane. Allora, perché da noi si fanno dei distinguo nel riconoscere il valore di questo grande musicista tanto frequentato e rispettato dai jazzisti di tutto il mondo?

Le ragioni sono probabilmente diverse e affondano le proprie radici in un diffuso e distorcente approccio ideologico risalente agli anni ’70, abbastanza settario verso la musica popolare americana, che ancora oggi persiste nel nostro paese e che si caratterizza per una conoscenza parziale e pregiudiziale verso di essa, che ha portato per decenni a includere alcune musiche in un non meglio specificato ambito artistico, per escluderne altre, senza una giustificazione davvero plausibile. Oltre a ciò, i jazzofili manifestano un uso eccessivo di classificazioni e categorie (a volte anche prima di accingersi all’ascolto) per descrivere la musica, in modo da mettere ogni autore in qualche cassetto della propria memoria, facendo poi derivare giudizi, sia in positivo che in negativo, che si rivelano non di rado superficiali. Musiche che certo meriterebbero approcci meno schematici e semplicistici e più rispettosi della personalità musicale di ciascun musicista. Jazz classico, tradizionale, mainstream, modern mainstream, cool, bop, hard bop, soul, rhythm & blues, jazz-rock, fusion, funky, acid, free, creativo e chi più ne ha più ne metta, sono alcuni nomi e le categorie di comodo, che hanno e hanno avuto lo scopo di fornire un orientamento di massima, ma anche di determinare fuorvianti pareri.

E’ un approccio che permette di darsi dei riferimenti, anche di una loro utilità didattica, ma che ha il difetto di adattarsi male di fronte a musicisti, come Wonder, poi non così rari e spesso grandissimi, che in realtà hanno percorso la loro carriera in termini musicalmente trasversali. Rimanendo in ambito strettamente jazzistico, basterebbe citare in tal senso geni quali Louis Armstrong, o Duke Ellington. E come classificheremmo oggi la musica di un Thelonious Monk, di un Charles Mingus, o di un Miles Davis? D’altro canto, e forse anche in reazione a questo, oggi si assiste ad una tendenza opposta, ossia a parlare di musica oltre i generi, trasversale agli stili e di conseguente inutilità d’uso di certe categorie descrittive, spesso però facendolo con dubbia cognizione di causa. Il che, se da un lato è la logica conseguenza del processo di globalizzazione culturale in corso, dall’altro ha portato e porta a eccessive semplificazioni e a fraintendimenti, circa le peculiarità idiomatiche che caratterizzano comunque, piaccia o no, ancora oggi i diversi generi musicali.

Per una porzione maggioritaria degli addetti ai lavori, il jazz è ormai considerato un linguaggio universale, che, a mo’ di diaspora, si è espanso in tutte le parti del mondo ed è a disposizione di qualsiasi musicista intenda studiarlo ed utilizzarlo, declinandosi in diversi modi nelle aree geografiche e culturali in cui si è venuto a sviluppare. In questo senso, ad esempio, si è parlato e si parla oggi di jazz europeo come una evoluzione rispetto a quello americano, in termini continentali quindi, come anche è possibile fare con quello africano piuttosto che asiatico, o medio orientale. Addirittura si è arrivati a specificare il jazz in termini nazionali, o per aree geografiche: nordico, balcanico, inglese, francese, russo, polacco, giapponese, italiano e quant’altro, ossia nella molteplicità di declinazioni, anche quando, e la cosa succede non di rado, il genere di musica prodotta pare sempre più distante dalle peculiarità di base e di partenza del jazz, la cui radice linguistica principale rimane, checché se ne dica, americana e afro-americana, in particolare.

Tralasciando volutamente di entrare nel merito della polemica in corso su certo nazionalismo musicale afro-americano e sulla cosiddetta Black American Music (B.A.M.), sostenuta da diversi rappresentativi musicisti afro-americani di oggi e molto invisa in particolar modo a gran parte della critica europea, mi sembra tuttavia sempre più chiaro, dopo diversi decenni di assiduo ascolto e di “rimasticazione” del materiale musicale a disposizione, che se proprio si deve utilizzare una qualche forma di classificazione, questa dovrebbe riferirsi a grandi aree culturali e etniche di provenienza. In questo senso, una considerevole fetta del jazz, perlomeno quella che si è sviluppata negli U.S.A. nel secolo scorso e che continua a progredire oggi, mi appare sempre più solo come una parte, seppur importante, di quella che si potrebbe definire semplicemente, più in generale e trasversalmente ai generi, come “Black Music”.

Certo, la definizione non è nuova ed è forse un po’ come scoprire l’acqua calda (sicuramente agli occhi di un Miles Davis risulterei pateticamente pleonastico, visto che per tutti gli anni ’70 ha perseguito, peraltro non il solo, anche se il più noto in ambito jazzistico, un’idea del genere, avendo contro pressoché integralmente la critica jazz del periodo), ma dico questo, perché spesso mi è capitato di domandarmi se musicisti come, ad esempio, Ray Charles, Aretha Franklin, James Brown, lo stesso Stevie Wonder, ma persino Earth Wind & Fire, sino a giungere a certo Michael Jackson, potessero in qualche modo relazionarsi direttamente al jazz, chi più chi meno.

La risposta che mi sono dato, a distanza di anni e al di là di possibili analisi in dettaglio delle relative opere, è che se c’è chi oggi non ha problemi ad accettare termini come “jazz nordico” per una musica di fatto assai derivativa, praticamente priva di riferimenti alle radici fondanti del jazz, quali blues, gospel, swing, fonti musicali dalla caratteristica pronuncia e dall’inconfondibile feeling, a maggior ragione non bisogna farsene alcuno nel considerare molto più prossime al jazz musiche che invece hanno condiviso e condividono pienamente tali radici e molte delle modalità esecutive, come R&B, Soul, Funk e persino il più recente hip-hop. D’altronde, un altro tipico errore tra i jazzofili è quello di pensare che in ambito di musiche africano-americane tutto parta dal jazz e approdi al jazz e che gli altri generi più popolari, considerati, non sempre a ragione, musicalmente poco sofisticati, siano in qualche modo da esso derivati, depauperandolo quasi sempre del suo carattere artistico e musicale più interessante. Di fatto si tratta, se non di un falso, di una semplicistica forzatura, poiché nei fatti è quasi sempre avvenuto il contrario: è il jazz che ha preso da altre fonti musicali disponibili nel coacervo di culture ed etnie presenti nel continente americano, realizzando certo risultati artisticamente tra i più interessanti, grazie alla sua peculiarità di musica sincretica, ma sarebbe sbagliato pensare che ne abbia posseduto e ne possegga l’esclusiva.

Gli è che il jazz, contrariamente a come è vissuto per lo più in Europa, dove è visto in sostanza come una musica per ristrette élite di musicisti ed operatori del settore in grado di svilupparla e analizzarla e di appassionati in grado di comprenderla, è ed è sempre stata una musica assolutamente popolare, che condivide con le altre aree espressive della suddetta Black Music, la ricerca di una condivisione, di una identità e di un riscontro con larghi strati di uditorio, perciò tutt’altro che elitaria. Una musica che mette al centro della sua attenzione non tanto la complessità armonica, ma quella ritmica e una impareggiabile forza espressiva, che ha costruito la sua grande arte in più di un secolo attorno al concetto di “canzone”. Rifiutare perciò l’apparente semplicità della forma canzone, dalla quale il jazz si dovrebbe affrancare per assumere una dignità in grado di parificarlo alla grande tradizione compositiva europea, come certa musicologia jazz pare sostenere da un po’ di tempo a questa parte, significa di fatto alterarne la storia, negarne i risultati e produrre, come infatti sta succedendo con certa musica improvvisata europea odierna da esso derivata, un qualcosa di artificioso e totalmente diverso, che mantiene in comune col jazz, in modo ormai quasi esclusivo, il solo strumento dell’improvvisazione.

Tutto questo vale anche pensando in termini di jazz moderno, laddove la rivoluzione del boppers e poi quella più radicale della generazione dei musicisti del Free aveva in qualche modo “intellettualizzato” il processo evolutivo e di sofisticazione del linguaggio musicale, rendendolo apparentemente arte per pochi, avvicinandosi così abbastanza involontariamente ad una concezione dell’arte prossima al sentire europeo. Responsabile di una certa deriva elitaria di tale stampo può essere semmai ritenuta la fase del post Free, con le avanguardie di Chicago e la musica creativa sviluppatasi a cavallo tra anni ’60 e ’70, i cui sviluppi odierni continuano ad essere minoritari, mantenendo una posizione subalterna in ambito di musiche afro-americane, nonostante un certo riscontro enfatizzato, più che altro a livello europeo. Proposte che da tempo sembrano aver perso la loro forza trasgressiva, appiattendosi su posizioni già battute, prossime alle avanguardie europee, perdendo di fatto le loro migliori peculiarità e gran parte delle loro istanze innovative.

Non a caso, in reazione alla progressiva perdita di pubblico del jazz verificatasi alla fine degli anni ’60 (determinata per la verità anche dalla crescita esponenziale del fenomeno Rock) molti jazzisti sin dai primi anni ’70 hanno cercato, con proposte presto bollate dalla critica dell’epoca come “commerciali”, un recupero del pubblico afro-americano con progetti musicali e discografici mirati allo scopo (si pensi anche solo alle proposte del periodo di grandissimi jazzisti come Cannonball Adderley, Donald Byrd, Freddie Hubbard, Herbie Hancock, solo per citarne alcuni molto noti, e più in generale alle proposte dei cataloghi delle etichette A&M e CTI, sotto la supervisione del noto produttore Creed Taylor), ottenendo risultati oggi ritenuti negli U.S.A. in buona parte da rivalutare e tutt’altro che disprezzabili, come invece si ritiene per lo più ancora oggi in Europa.

Non dimentichiamo poi, che il Bop esce in modo niente affatto discontinuo, come erroneamente narra la leggenda, dal periodo di massima popolarità jazzistica delle grandi orchestre swing. Praticamente tutti i grandi del genere, compreso Charlie Parker, forse l’anima più intellettuale del be-bop, con i relativi small combo, si sono formati musicalmente e sono fuoriusciti dalle big bands di maggior successo, senza trascurare l’importanza seminale delle piccole formazioni goodmaniane di fine anni ’30 – inizio ‘40, con o senza Charlie Christian, uno dei precursori del linguaggio boppistico. Personaggi come Dizzy Gillespie e lo stesso introverso, pressoché autistico, Theloniuos Monk sostenevano anche teatralmente sulla scena la ballabilità della loro musica e in qualche modo si dispiacevano della carenza di riscontro popolare per la stessa.

In un tale quadro, che meriterebbe un serio approfondimento in altra sede, e in questo senso, la figura di Stevie Wonder rientra perciò perfettamente e in qualità di assoluto protagonista, nell’alveo della suddetta Black Music, rappresentando in modo estremamente significativo, specie negli anni ’70, l’anima più marcatamente popolare, in versione aggiornata, rispetto a suoi stimati geniali precursori, come ad esempio Ray Charles, che di fatto ne è stato, sin da giovanissimo, sua fonte ispiratrice. Wonder è, infatti, pianista e cantante straordinario, come Charles, oltre che eccellente armonicista, e attinge a piene mani, in modo analogo al suo illustre referente, a quella tradizione Soul e R&B che utilizzava blues e gospel per esprimersi, misti a modalità esecutive tipicamente jazzistiche, soprattutto sul piano delle accentazioni ritmiche nell’enunciazione delle melodie, negli abbellimenti e nelle relative parafrasi, caratterizzando la propria identità musicale ed artistica con una vocalità unica, pressoché inconfondibile. Ma più di ogni altra cosa, Wonder è stato un grandissimo e prolifico compositore, anche di una certa insospettata complessità, come vedremo, per certi versi paragonabile persino a grandi icone della musica americana tutta, come Duke Ellington da un lato, o George Gershwin dall’altro, oltretutto frequentato dai jazzisti più di quanto non si possa immaginare in prima istanza.

Stevie Wonder, nasce con il nome di Steveland Hardaway Judkins (prese poi il nome di Steveland Morris quando la madre si separò dal marito portando con sé i figli), a Saginaw, nel Michigan, il 13 maggio del 1950. Terzo di sei figli, nato prematuro e non vedente a causa di una retinopatia dovuta a difficoltà durante il parto, diviene permanentemente cieco nei primi giorni di vita per un errore ospedaliero subìto in incubatrice. Nonostante questo pesante e sfortunato handicap (sfortuna che lo perseguiterà in vita, ma alla quale saprà sempre reagire in termini gioiosi e vitali), Stevie dimostra prestissimo il suo enorme talento musicale. Nel 1954, si trasferisce con la famiglia a Detroit, dove inizia a cantare nel coro della chiesa. Suona l’armonica a soli cinque anni, prende lezioni di pianoforte a sei e quindi alla batteria a otto. A soli nove anni sa già suonare con buona proprietà piano, armonica e batteria. Non è un caso, dunque, se solo due anni dopo il talentuoso ragazzino fa il suo esordio in sala di registrazione. Nel 1961, infatti, Ronnie White dei Miracles lo presenta, tramite il talent scout Brian Holland, a Berry Gordy, il numero uno della Tamla-Motown (2), etichetta di punta della musica Soul e R&B, che gli fa subito firmare un contratto, cambiandogli il nome in “Little Stevie Wonder”, affiancandogli l’autore-produttore Clarence Paul (3) che lo tratterà come un figlio.

Nel 1962 escono perciò i suoi primi due album: The Jazz Soul Of Little Stevie, un assaggio di jazz orchestrale che evidenzia già l’abilità del multistrumentista, alle prese con piano, percussioni e armonica e A Tribute To Uncle Ray, un omaggio al suo referente musicale prediletto, contenente una raccolta di grandi successi di Ray Charles. Le vendite sono scarse, ma Stevie non demorde e un anno dopo viene pubblicato il live The 12 Year Old Genius, che include una versione estesa della strumentale “Fingertips”, eseguita con l’armonica. Il singolo si rivela il suo primo successo discografico di una lunga serie in carriera. Segue nel medesimo anno With a Song in My Heart in cui Wonder affronta alcune pagine del repertorio di Broadway, in uno stile da crooner, con tanto di cori e violini, decisamente prematuro e poco riuscito. E’ evidente che gran parte del materiale selezionato per lui in quel periodo era inadeguato alla sua età e lo stile vocale ancora in completamento. Questi dischi formativi prodotti in adolescenza, hanno in effetti più valenza storica e biografica che artistica, in quanto mostrano, al di là del talento da bambino prodigio, una vocalità interessante ma ancora da maturare e consolidare e uno spessore interpretativo inevitabilmente limitato, ma comunque assai promettente. Venne quindi proposto al giovane Wonder un nuovo team di autori per il prosieguo della sua carriera.

Scolasticamente, invece, le cose non si stavano mettendo per niente bene. Stevie non riusciva a tenere studi regolari, a causa dell’attività concertistica e discografica e c’era difficoltà a trovare un tutor disponibile per affrontare gli studi durante il tour concertistico. A causa di ciò, i suoi insegnanti lo avvertirono del fatto che avrebbe dovuto smettere con la musica per pensare adeguatamente alla sua istruzione, almeno fino alla raggiunta età di 19 anni, informandolo che legalmente potevano obbligarlo sui banchi di scuola sino ad allora. Uno dei suoi insegnanti gli disse, in modo traumatico ma efficace, che aveva tre elementi a sfavore che dovevano essere considerati in caso di fallimento nel mondo della musica: era insieme povero, nero e cieco.

Fu costretto quindi a sospendere l’attività discografica e concertistica, per dedicarsi agli studi, approfondendo nel contempo le proprie conoscenze teoriche musicali, affrontando lo studio del pianoforte classico presso la Michigan School For The Blind. Ritorna quindi sulla scena professionale nel 1966, stavolta con il nome d’arte definitivo di Stevie Wonder, con la pubblicazione di Uptight, segnando un punto di svolta nella sua carriera. Il brano che dà il titolo al disco, pezzo ballabile e arrangiato da fiati orchestrali, si rivela un hit da primi posti delle classifiche R&B internazionali e un primo brano frequentato da jazzisti e cantanti legati al jazz (4). Gran parte di questo successo aveva certo a che fare con la squadra di songwriters messa disposizione del quindicenne dalla Motown, costituita da Henry Cosby (5) e Sylvia Moy (6). Per inciso, del brano esiste una bella versione dell’orchestra di Buddy Rich, arrangiata da par suo da Oliver Nelson, incisa nello stesso anno di pubblicazione e contenuta nel disco “Swingin’ New Big Band”- Pacific Jazz, cominciando perciò a porsi all’attenzione di importanti jazzisti. Il disco mostra più in generale un lato più personale di Wonder, abbracciando alcune sue influenze, come gli stati d’animo soul di Sam Cooke (7) e la canzone di protesta, con “Blowin’ In The Wind” e, nel successivo Down To Earth, con “Mr. Tambourine Man” e “A Place In The Sun”, tutte cover di Bob Dylan. Wonder inizia qui a manifestare i primi segni di interesse per le battaglie di impegno sociale che caratterizzeranno la sua attività professionale connessa al suo attivismo sociale, nei decenni successivi.

Nel 1967, arriva un altro successo: l’album I Was Made To Love Her che scala le classifiche, trascinato dall’hit omonimo, un numero che vedrà nello stesso anno una cover nel repertorio dei Beach Boys (8), dei Jackson 5 (9) e successive di altri noti jazzisti (10). All’età di 17 anni Stevie incontra una ragazza di nome Angie e si innamora. La composizione, intestata anche a Cosby e dove Sylvia Moy ha aggiunto i testi, è ispirata da quella esperienza. E’ costruita su una semplice idea melodica con una progressione di cinque accordi ripetuti a riff, ma mostra una maggiore raffinatezza e sottigliezza rispetto a quanto prodotto nei precedenti successi. Wonder suona anche l’armonica e la sua voce risulta più matura nella gamma espressiva rispetto al recente passato, mostrando una grinta e un potere di suggestione nell’esecuzione che suggeriscono una diretta influenza gospel. Per il resto, l’album è un pot-pourri di composizioni di provenienza relativa ad un repertorio antecedente, a cavallo tra anni ’50 e ‘60, con composizioni di Ray Charles (A Fool for You), James Brown (Please,Please,Please), e Otis Redding (Respect, resa famosa nel periodo da Aretha Franklin). Questo album segna anche un cambiamento di direzione dai due precedenti, essendo fondamentalmente “black”, con il focus dominante sul suo patrimonio di influenze musicali relative ad alcuni dei grandi cantanti neri del periodo. Wonder aveva già fatto qualcosa di simile con “A Tribute to Uncle Ray” agli esordi, ma naturalmente non aveva ancora potuto mostrare la vocalità matura sentita in questa circostanza. L’album si conclude con un’altra riuscita composizione del trio Wonder-Cosby-Moy: “Every Time I See You I Go Wild” mostra, infatti, un cambiamento di mood del tutto inaspettato. Nessuno dei suoi precedenti album era finito con una canzone in chiave minore, probabilmente utilizzata per esprimere la disperazione per essere profondamente innamorato di una ragazza già persa. Il suo ricco arrangiamento, quasi orchestrale, con i suoi flauti, i tromboni e la sua armonia cromatica discendente su un pedale, la renderebbe adatta come colonna sonora per i titoli di coda di un film noir o di un thriller. Quest’album può essere già considerato un primo classico di Stevie Wonder. E’ il primo musicalmente compatto dall’inizio alla fine, con pochi scadimenti di resa e con una scelta di canzoni ispirata. Entro la fine dell’anno, Motown pubblicherà, come sua consuetudine nel periodo per le star del suo catalogo, un album natalizio di Stevie Wonder dal titolo Someday at Christmas contenente una bella versione di “The Christmas Song”. (continua…)

Note:

(1) Liberamente tradotto da “Stevie Wonder: jammin’ with the jazz set”- scritto da J. Lewis per The Guardian il 17/6/2010; ↑

(2) La Motown Records, Inc., conosciuta anche come Tamla-Motown al di fuori degli Stati Uniti, è un’etichetta discografica nata a Detroit, nel Michigan. In più di mezzo secolo di storia ha raggiunto un vasto successo internazionale ed ha svolto un ruolo fondamentale nella diffusione della musica popolare, in particolare quella africano-americana. Fondata il 12 gennaio 1959 da Berry Gordy come Tamla Records, durante il corso della sua storia la Motown ha posseduto e pubblicizzato più di 45 sotto etichette specializzate in vari generi, ma nonostante tutto la più famosa rimane quella specializzata nel settore R&B e Soul. La Motown lasciò Detroit per trasferirsi a Los Angeles nel 1972, e rimase un’etichetta indipendente fino al 1988, quando Gordy cedette la compagnia alla MCA. Attualmente la sede è a New York e la Motown Records è ancora una succursale della Universal Motown Records Group, che a sua volta è una succursale della Universal Music Group.
Il termine “Motown” è nato come “motor town” in quanto Detroit era una città di motori per il gran numero di fabbriche e officine d’ auto in città. Negli anni sessanta la Motown e la sua divisione Soul furono così famosi da creare il termine di Motown Sound, il sound di Detroit, uno stile di musica soul con tratti estremamente distintivi, quali un particolare uso del basso, una caratteristica struttura melodica e di arrangiamento ed un peculiare stile vocale. Tra i famosi artisti che hanno registrato con la Motown, sono da citare: The Jackson 5 con Michael Jackson, Marvin Gaye, The Commodores, The Contours, Diana Ross & The Supremes, Smokey Robinson & The Miracles, Rick James, The Temptations, Tammi Terrell, The Four Tops, Martha Reeves and The Vandellas, Gladys Knight & the Pips, The Undisputed Truth, Rare Earth, Jr. Walker & the Allstars, The Isley Brothers, The Marvelettes, The Emotions, Bobby Darin, Mary Wells, Dina Rae, oltre naturalmente allo stesso Wonder che diverrà presto l’artista di punta. – Fonte http://it.wikipedia.org/wiki/Motown_Records; ↑

(3) Clarence Otto Pauling (19 marzo 1928 – 6 Maggio 1995),  meglio conosciuto come Clarence Paul, è stato un cantautore e produttore discografico per la Motown Records .
Nato a Winston-Salem, North Carolina , è stato membro coi fratelli del gruppo R&B “The “5” Royales “. Il padre era un minatore di carbone in Bluefield, West Virginia, dove Paul e i suoi fratelli ascoltavano musica country nell’unica stazione radio della città. A Winston-Salem, i fratelli costituirono il gruppo gospel “The Royal Sons Quintet”, in seguito divenuti i “5″ Royales. Paul lasciò cadere l’”ing” dal suo cognome dopo essersi trasferito a Detroit, Michigan, nel 1950, così da non confondersi con il fratello maggiore. Alla Motown, ha guadagnato fama come  mentore di Stevie Wonder e come suo produttore principale, durante l’adolescenza di Stevie. Ha anche cantato nei cori della versione di Wonder di “ Blowin ‘in the Wind ”. Paul ha anche prodotto le prime registrazioni dei Temptations e scritto/co-scritto successi come “ Until You Come Back to Me (That’s What I’m Gonna Do)” in origine per Wonder, e poi dato ad Aretha Franklin e” Hitch Hike” per Marvin Gaye . Paul si trasferì da Detroit a Los Angeles alla fine del 1970. Si ritirò quindi a Las Vegas, in Nevada . Morì di complicazioni a malattie cardiache e diabete, al Cedars-Sinai Medical Center di Los Angeles, California, il 6 maggio 1995 a 67 anni; ↑

(4) Ci sono versioni di Nancy Wilson, Ramsey Lewis e The Jazz Crusaders, oltre al citato Buddy Rich; ↑

(5) In qualità di sassofonista, Cosby era membro del gruppo jazz che è stato il precursore ai Funk Brother, la band Motown di studio. Come membro della Joe Hunter Band, Cosby è stato raggiunto dal leggendario innovativo bassista James Jamerson, il batterista Benny Benjamin, il sassofonista baritono Mike Terry, il chitarrista Larry Veeder e il pianista Joe Hunter. Il gruppo ha suonato nei jazz club e in sessioni di registrazione in tutta la città negli anni ’50.
Cosby ha co-scritto e prodotto alcuni dei più grandi successi di Wonder, con Sylvia Moy, tra cui “Fingertips”, “Uptight (Everything’s Alright)”, “I Was Made To Love Her”, “I’m Living in Shame”, “My Cherie Amour”, “Never Had A Dream Come True”, “Shoo-Be-Doo-Be-Doo-Da-Day”.
Nativo di Detroit, si è laureato dalla High School del Nord e ha servito nell’esercito durante la guerra di Corea, dove ha incontrato Nat e Cannonball Adderly nella scuola della banda militare. Hanno anche partecipato a diverse sessions di Berry Gordy Jr., è stato poi compositore di canzoni per Jackie Wilson e altri. Cosby era un poliedrico, in grado anche di guadagnare i galloni di valido compositore / produttore per la Motown con Smokey Robinson, le Supremes, i Jackson 5, e, in particolare, con Stevie Wonder.
E’ morto all’età di 73 a Beaumont Hospital di Royal Oak, dopo una lunga malattia. – fonte http://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Cosby. ↑

(6) Secondo l’autobiografia di Berry Gordy, ’To Be Loved”, Sylvia Moy era direttamente responsabile per l’etichetta nei confronti di Stevie Wonder. Tra i suoi singoli di successo la Moy ha scritto e/o prodotto, “ Uptight (Everything’s Alright) ”, “ My Cherie Amour ” ed è stata inserita nella Hall of Fame dei Songwriter  accanto al collega autore e produttore Motown Henry Cosby nel 2006.  La Moy continua a scrivere e produrre nel suo studio a Detroit. ↑

(7) Sam Cooke, definito come il padre della musica Soul, è nato il 22 gennaio 1931 a Clarksdale, Mississippi, come Samuel Cook ed è cresciuto a Chicago come figlio di un ministro. Cooke ha iniziato ad esibirsi con la sua famiglia da bambino. Durante la sua adolescenza, ha formato un quintetto chiamato “QC Highway”. Ha cantato con il gruppo gospel “The Soul Stirrers” per sei anni prima di passare alla musica profana e arrivare ad enormi successi come “You Send Me” (del 1957), “Wonderful World”, “Chain Gang” e “Twistin ‘il Night Away “. Oltre ad essere un cantante di talento e compositore, Cooke ha avuto acume negli affari. Ha fondato una propria casa editrice per la sua musica nel 1959 e ha negoziato un contratto impressionante con la RCA nel 1960. Non solo ha fatto un personale progresso sostanziale, ma ha saputo ottenere la proprietà delle sue registrazioni master dopo 30 anni. Cooke ha contribuito a sviluppare la carriera di Bobby Womack e Billy Preston, tra gli altri. Ha continuato a conquistare fan con una varietà di stili musicali: nel 1960 con la ballata “Wonderful World”, per la musica da ballo nel 1962 con “Twistin’ the Night Away” e nel 1963 con ” Another Saturday Night”. Cooke morì l’11 dicembre 1964 a Los Angeles, ucciso da un colpo d’arma da fuoco in circostanze poco chiare. L’anno dopo la sua morte, la casa discografica di Cooke ha pubblicato la sua canzone “A Change Is Gonna Come”, un inno per i diritti civili in risposta “Blowin ‘in the Wind” di Bob Dylan. E ‘stata forse la sua canzone dal carattere più acutamente politico. Cooke ha lasciato un’eredità musicale enorme. In particolare in ambito di musica Soul. E ‘stato inserito nella Rock and Rock Hall of Fame nel 1986. ↑

(8) http://it.wikipedia.org/wiki/The_Beach_Boys; ↑

(9) http://it.wikipedia.org/wiki/The_Jackson_5; ↑

(10) Charles Earland e King Curtis; ↑

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